秦箏在秦
論壇
作者：孫卓
“箏，又稱秦箏”在很多有關箏的文獻中都使用過這句話。《中國大百科全書-音樂舞蹈卷》載：“箏一詞最早見於《史記·李斯列傳》……春秋戰國時期箏已流行於秦地（今陝西），史稱秦箏”。在《諫逐客書》中，李斯把許多外來的事物同秦國本土的事物加以對比，比如在人才任用方麵，外來人才同秦國本國人一樣可以為秦國所用，為秦國帶來利益。文中列舉了箏、缶、甕等樂器作為秦國本土音樂的象征和代表。這時的“秦箏”是箏的一個別稱，其含義是“來自於秦地的箏”。史料顯示盡管魏晉以後各地已有不同風格的箏樂與秦地的箏樂共存，但人們仍習慣以“秦箏”作為箏的統稱。直到1936年鄭祝三所著《潮州三弦、琵琶箏譜》的自序中仍稱箏為秦箏。1938年梁在平先生的《擬箏譜序》中第一次以“古箏”作為箏的稱謂。這種叫法避免了因統稱“秦箏”而造成不同流派混淆不清的麻煩，得到了大家的一致認可。相對於此，今天的“秦箏”就特指具有陝西地方音調特征的箏樂。
一、當代陝西秦箏溯源
雖然曆史中的“秦箏”為人所熟知，但是陝西地區自清代末期以後箏就逐漸淡出了民間音樂的實踐中。20世紀50年代，當一些音樂學者在調查陝西地方民間音樂時發現在關中地區幾乎已找不到民間箏的演奏。“……在長安等地區沒有見過人彈箏，西安市各文藝團體裏沒有人彈箏，至於陝西民間，農村也無人識得箏。”（周延甲，談“秦箏歸秦”[J].秦箏，1992，（2）：16.）為了尋找秦箏在陝西興衰的軌跡，陝西的音樂工作者進行了大量的田野調查以及文獻研究工作。
1、對榆林箏的考察
榆林小曲是在榆林城內流傳的一種說唱音樂，約形成於明代，至今仍然活躍於當地，箏是其伴奏樂器之一。
上世紀80年代初期，周延甲、李世斌親赴陝西榆林地區進行實地考察並完成了《榆林箏考察報告》。這份報告中提到：考察者發現盛行於榆林城內的榆林小曲使用箏為其伴奏樂器，考察者還找到了彈箏的藝人以及傳下來的箏譜。據此，曹正教授欣喜的認為榆林箏的流傳是秦箏並未失傳的重要依據，榆林小曲中的箏是曆史中秦箏的餘緒。（李世斌，榆林古箏見聞[J].秦箏，1983，（2）：14.）
榆林箏的發現令學者和箏人一時興奮鼓舞，然而通過對榆林小曲進一步的考察，研究者發現榆林小曲中的箏與曆史中的秦箏很難建立起直接的淵源關係。（孫卓，秦箏的曆史淵源與複興[D].北京：中央音樂學院，2001.）
首先，榆林箏從曲目到演奏技法來看都較為簡單，其在樂隊中的作用也僅為“把握節奏、裝飾美化旋律”，對聲腔的依附性很強，器樂化程度較低，沒有器樂化程度較高的傳統曲目。這與曆史中所記載的高度器樂化的秦箏有很大差距。
其次，從曆史與地理方麵來看，榆林地區北與內蒙古烏審旗接壤，地處毛烏素沙漠與陝北黃土高原相接地帶。自古就是漢族和少數民族交替控製的地區。直至民國初年才劃歸陝西，建國初設市。
從榆林地區的人口構成方麵來看，根據《榆林市誌·人口誌》載：現在的榆林人口主要是由明代南方移民的後裔，包括屯軍戍邊的軍士、遷徙而來的移民、調任官吏及其族人等構成。與此相印證，從音樂風格方麵來看，榆林小曲中保留了大量江南民間音樂的特征：“旋律多以五聲音階組成，不似秦聲音樂那樣由“4、7”的變音形成強烈的風格色彩。保留有許多江南的曲牌如《九連環》《張生戲鶯鶯》等。其中《張生戲鶯鶯》就是江南小調《茉莉花》的變體，它不僅保持了茉莉花的旋律骨幹音，同時也吸收了藝人演唱江南小調的方法……”（曲雲，李萌，陝西箏曲[M].北京：人民音樂出版社，1999：79-80.）就其所使用的樂器來看，小三弦、小琵琶、小揚琴也均為江南的樂曲樣式而並非為北方所有。
綜合以上的諸多因素可以看出榆林小曲中是自明代以後由大批的江南人將他們家鄉的絲竹韶音傳入榆林，並同本地的聲樂交融凝聚形成了獨樹一幟、具有濃鬱榆林城特色的“裏巷之曲”。因此，榆林箏並不是繼承了曆史上秦箏的風格一直流傳至今，而是另有淵源。
2、對西安鼓樂中“大琴”的考察
為了了解秦箏何時、又是如何在陝西關中地區失傳，80年代初期曲雲深入西安鼓樂民間樂社，向藝人學習。通過查閱大量的資料，她在西安鼓樂手抄譜中發現了記載有“大琴”演奏的《大琴門》鼓段和《唱鼓段》的樂譜。這一重要的發現為填補秦箏一度中斷的曆史空白提供了重要的線索。《西安鼓樂中的大琴》一文詳細記述了“大琴”與近代秦箏在秦地傳播之間可能存在的聯係：“1983年（我）在走訪西安城隍廟鼓樂社的藝人張隆興時，據張先生講，他的師傅曾見過‘大琴’用在（西安鼓樂）坐樂中。（大琴）用手抓彈，有許多弦和碼，樣子像‘棺材板”’。西安鼓樂研究專家李石根先生在《西安鼓樂淺識》中也提到有關‘大琴’的線索。上世紀50年代李石根曾采訪西安鼓樂藝人安來緒。安來續提到“大琴”是演奏坐樂時的“擺什”（擺設）。原大吉昌鼓樂社的藝人餘鑄也講過他的父親餘登贏（著名鼓樂藝人）曾向他講到過的“大琴”除了外型上與以上藝人的描述吻合之外，還提到了其定弦是“五個字”（即五聲音階定弦）。根據鼓樂藝人對“大琴”特征的描述以及對西安鼓樂曲譜的研究，曲雲推斷西安鼓樂曲譜中出現的“大琴”即是箏。（曲雲，西安鼓樂中的‘大琴’[J].中國音樂，1987，（2）：32.）由此看來秦箏在陝西的斷代失傳大概發生在20世紀初到二十世紀中葉，可能隻是中斷了兩三代的時間。
文化的傳承必須以社會中的人為依托，因此文化的發展受到社會發展因素的製約。自唐以後文人們多崇尚與儒學文化關係更為密切的琴，箏則主要活躍於鄉村，市井之間。相比之下缺乏文字的記錄和樂譜的保存。而口傳心授的傳承方式更是依賴於人的生命的延續。時至近代，近百年的內憂外患，經濟落後、民生凋敝，人民已難於應付生活。這種狀況延續的時間以人口更替來看，也有四五代之久。一些口傳於民間的藝術逐漸走向衰落甚至失傳便是情理中的事了。這一時期同時失傳的西安鼓樂中的樂器還有琵琶、殼子、梅管、夏笛等。（李石根，西安鼓樂全書第一卷[M].北京：文化藝術出版社，2009：41.）
二、秦箏的發展與複興
1、秦箏複興的背景
為了使具有陝西地方音樂特色的箏在秦地得到複興，1957年著名的箏教育家、音樂學者曹正教授提出了“秦箏歸秦”的思想。在他的倡議下從上世紀50年代起一大批陝西的音樂工作者積極地投入到了學習陝西地方民間音樂、運用地方民間音樂素材進行箏曲創作的工作中來。
周延甲是20世紀50年代箏進入高等音樂院校教育的第一批專業學生。由於當時的陝西沒有師資，他北上沈陽音樂學院得到曹正的指導。畢業後周延甲在西安音樂專科學校（西安音樂學院的前身）任教，成為秦箏歸秦的第一代實踐者。他的學生曲雲、魏軍、樊義鳳、尹群、常曉東等不僅以演奏秦派箏曲廣受讚譽，其中的大部分人還積極的參與創作，此時，湧現了大量優秀作品。這個群體還積極從事教學工作使秦箏隊伍得以不斷的壯大。近年來許多專業作曲家也參與到陝西風格箏曲的創作中，更進一步促進了秦箏與現代音樂元素的結合，使秦箏的發展呈現出新的麵貌。
1986年，在曹正、周延甲等人的倡議下成立了陝西秦箏學會，並創辦《秦箏》會刊。《秦箏》集中登載了大量箏樂研究的理論文章、樂譜，由一大批學者、理論家擔任編委。《秦箏》從創刊以來共發刊39期，已經成為重要的箏樂研究資源平台，為促進箏樂研究起到了積極作用。
在樂器製造方麵，從上世紀50年代起，西安音樂學院的製琴師們參考曆史中箏的形製的記載以及日本箏的製作工藝，不斷的進行研發和改良，製作出獨具特色的箏。例如以西安為生產基地的某品牌箏在整體桐木的內壁挖出許多條音槽，使箏的音色樸實渾厚，餘音悠長，特別適合表現秦派箏曲。