二、流動無常的生命哲學表達
賴聲川就導演《海鷗》一劇接受記者采訪時曾說過：“其中最觸動我的是契訶夫居然可以把‘生命’直接搬到舞台上。沒有一個劇作家的作品更像生命本省。……這對我後來的創作有著明顯深刻的影響，讓我向往像他一樣可以在舞台上創造一種流動生命的感覺。”[1]15從這些話中可以看出，賴聲川更為看重的是契訶夫在戲劇中所表達的生命本體世界。雖然現有的資料未能顯示出契訶夫具有何種明確的宗教或哲學信仰，但是因其成長經曆浸潤在俄羅斯東正教的文化氛圍之中，19世紀歐洲流行的叔本華哲學思想對其世界觀及創作的影響，此外，還有身為醫生的他比常人更多目睹了生老病死之生命圖景的從醫經驗，這些都在潛移默化地影響並建構了他的生命價值觀。在契訶夫的戲劇中，常常可以看到他對於人物內在精神苦痛的再現，以及在日常瑣碎的生活片段中對於人生無常流動本質的表達，而這些都接近並類似於佛法中的生命哲學表達。佛法認為人生充滿無常，無常即苦，無常意味著變化。宇宙中的一切萬有，沒有一樣是以獨立、恒常、純粹的狀態存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都會改變，而且不完全在我們的掌控之中。賴聲川修習佛法近四十載，佛法中生命無常的哲學理念早已滲透其作品之中。在賴聲川看來，契訶夫在戲劇中所表達的生命感受與他在佛法中所體會的生命哲學非常相似，因此他在接受筆者的訪談中說過：“另外有一種人，可能他一輩子也沒有聽說過佛法，但是他所力行的和所相信的其實就是佛法，我覺得像貝克特，甚至契訶夫都是屬於這一類的。”以下就結合兩位劇作家的作品分析其中相近的生命哲學觀。
1.對於生命痛苦的審視與關注。賴聲川認為契訶夫戲劇的核心不是什麼俄羅斯風情，而是生命的憂傷和心靈的困境。在契訶夫的劇作中，幸福是人們說得最多然而獲得最少的東西，它隻是個別的、偶然的現象，而痛苦才有永恒的、必然的規律。例如《海鷗》中的主要人物全都卷入愛情之中，但無一能獲得兩心相許的真愛；《萬尼亞舅舅》中的萬尼亞渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科開始美好的生活，但是這些理想和憧憬都不得不妥協於殘酷的現實處境。因此，契訶夫劇中的人物多在吟唱著生命悲苦的曲調：“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無盡的鏈子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息著我們”[9]267。劇中人物普遍痛苦的感覺來自契訶夫本人對於生存的體會，在他的手記中曾寫道：“在幸福者的門後，應該站著一個手裏拿著警錘的人，經常地敲著、提醒著，不幸的人有的是，在短時間的幸福之後，不幸一定會到來。”[10]這種對於人生皆苦的感受與叔本華的人生哲學是相契的，而叔本華正是在佛教的影響下得出了悲觀主義的人生哲學。賴聲川在戲劇創作中向來也勇於直麵“生老病死”的人生苦境，並且直言創作的靈感在於“隻要你活著，多看人，多感受一下人活著的辛苦，靈感自然就會出來”[11]24。例如《紅色的天空》關注的是老年人的生命之苦；《如夢之夢》則直接麵對瀕臨死亡的生命之苦；《在那遙遠的星球，一粒沙》的創作動機是為了幫助好友從喪夫之痛中走出來；《水中之書》則是有感於香港人在金融危機中所遭遇的不快樂的生命體驗。可以說，正是對於生命憂傷與人生苦境的關注讓兩位劇作家在人生價值觀上相契並產生了共鳴。
2.表達生命的無常本質。無常是指一切事物都會改變，而這種變化不完全在我們的掌控之中。這種人生的無常本質反映在契訶夫和賴聲川的戲劇作品中，即是時間與人生的流動感，以及人在環境與時間麵前所表現出的無知與無能的一麵。
首先，兩位在劇作中多是通過時間或季節的變換，以及各種因緣聚散的日常生活片段來呈現人生的流動感。例如《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》中的故事多始於春夏，並在秋季結束。劇中不僅指明情節發生的季節，且存在幕間的季節變換，這使情節在大自然的循環流動中展開。契訶夫劇中經常通過人們在日常生活中的聚散，書寫呈現流動的生命圖景，多部劇中總是有外麵世界的人回到原來的住所，和居住在那裏的人物短暫相聚，事後又離開的場景。劇中人物的聚散方式和原因雖然不同，但相聚總是開端，離散必是結局，通過看似平淡的日常聚會場景的多次設置，強調了人生中的變數與不可預測。賴聲川在劇作中亦注重通過對時間季節的明確指示來呈現自然界與生命界的流動。例如《如夢之夢》從夏季醫生的故事開始，到五號病人秋季來到法國、冬天前往城堡尋找生命線索的故事，再到顧香蘭在春天的巴黎追尋自由的故事，通過季節的流轉，既把這些處於不同時空中的人物連結成為一體，又形象地揭示了循環流動的生命旅程；《紅色的天空》則分為春夏秋冬四個時段，通過季節的嬗變來呈現老人院的日常生活流程。賴聲川還通過人生各種聚散離合的情境設置來創造流動人生的感覺。例如《西遊記》的舞台上就通過餐廳中一個外國人家庭中的成員組合變化，來呈現生老病死的生命流轉圖景。開始，外國人乙和丙抱著新生的嬰兒丁（名字叫小派翠克）出現在餐廳裏與朋友見麵；接下來的場景中，丁長大成人，衰老的父親乙推著坐輪椅的母親丙上場，然後，乙突發心髒病；最後的場景，丁帶太太上，太太抱著小嬰孩，他同自己的父親一樣也叫小派翠克。短短的幾個場景跳躍式地銜接，直觀地呈現了生老病死的生命循環流動圖景。《變奏巴哈》所探討的主題是無常的人生，其中最具概括性的場景是舞台一角的咖啡廳。不同職業、不同性別的年輕人在這裏或相約，或偶遇，由於種種原因聚在一起又分開，流轉不停，猶如“流水席……有些人走了、離開了，然後再回來，但是回來的時候，原本的人有可能就不是當時他認識的人……”[12]97這種場景不變，人事已非的舞台圖景呈現了一段充滿無常的生命流程。
其次，他們的戲劇都表現了人無法完全掌控生命無常的荒誕與無奈。契訶夫的戲劇衝突不再是人與人的衝突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環境、人與時間的衝突。這是契訶夫戲劇靜態性特征的更為本質的意義所在”[13]43。在人與環境、時間的對抗中，人是渺小的，正如《櫻桃園》中美麗的莊園終究無法挽回；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉間默默勞作；《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科，其中的奧爾加更是感慨：“時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被後世遺忘的，連我們的麵貌，我們的聲音，都會被人遺忘的。甚至一共有多少像我們這樣的人，後世也不會記得的。”[9]337契訶夫在戲劇中突出了人在時間與環境麵前的無知與無能，而他本人曾在信中寫過：“這個世界上沒有一件事情弄得明白。隻有傻瓜和騙子才什麼都知道，什麼都懂。”[14]80這是他對人的荒誕的生存狀況的憂慮。20世紀的荒誕派戲劇家，如貝克特、尤奈斯庫等之所以自覺追求契訶夫戲劇的靜態性美學特征，也正是從其戲劇中領會到了人在時間與命運麵前的無奈。賴聲川劇中同樣表達了人麵對命運與時間的渺小與無奈，除了《暗戀桃花源》中江濱柳與雲之凡、《寶島一村》中冷如雲與趙子康，他們作為情侶和夫妻在顛沛流離的時代中失散四十年乃至五十年後又再次相聚的故事，更是凸顯了人在大時代中的渺小與無奈，劇中老趙在給兒子的信中寫道：“人生這一世的遭際哪是人可以估算的？”[15]262而且，賴聲川在舞台上還經常通過人物不知不覺慢慢變老的情境，來突出時間無情流逝的滄桑與無奈。如《西遊記》中阿奘和美華，他們二人一直變老，魔術般地從高中生變成社會人士；《亂民全講》中的B、C、D、F在旅館大廳從意氣風發的大學生慢慢變得體態蒼老並且麻木；《新加坡即興》中的男人和女人在最後上場時樣子都變老了，動作緩慢。這些細節都表現了人無法擺脫時間的主宰。
麵對人生的無常，契訶夫采取“我們跳開來從遠距離看人生”[16]（賴聲川語）、“笑對人生”的生命態度與創作理念，通過喜劇的藝術表達方式告訴觀眾，無論生活中發生了什麼，我們都要保持微笑，體現了一種超越性的智慧。佛法所追求的也是一種超越性的智慧，既然生命的無常無法回避的，那麼就應該認識它、超越它，而超越的方式即以長遠的目光看待人生，如賴聲川所說：“生命太浩瀚了，當你能真實體會每一刹那裏的一切，就會發現，我們個人真的沒有那麼重要，我們隻不過是一個非常龐大複雜的網狀結構中的一小環而已。”[17]37而這也是他許多作品中所呈現出的生命態度。兩位劇作家麵對人生無常的超越性智慧在他們獨特的喜劇觀念與創作手法中得到了充分的體現。
三、獨特的喜劇觀念與表現方法
契訶夫戲劇鮮明的藝術風格常常被描述為淡化外部的衝突、渲染整體的抒情氛圍、充分運用潛流等所謂“非戲劇化傾向”，然而這些外部藝術特征背後所隱含的是其獨特的喜劇精神及表達手法。契訶夫悲喜融合的藝術表現方式、具有荒謬意味的喜劇精神，以及熱冷交替的戲劇節奏所帶來的喜劇效果都在很大程度上啟發並豐富了賴聲川的喜劇創作觀念與實踐。以下分別做出分析。
其一，悲喜融合的喜劇觀念。契訶夫的悲喜劇作為一種新型的喜劇精神，它並非悲劇和喜劇的簡單疊加，而更多地是以喜劇的方式去審美地表達生活中可悲的、憂傷的方麵。例如《海鷗》、《櫻桃園》被契訶夫明確為四幕喜劇，但並非傳統意義上的喜劇，而是對人生悲苦的喜劇式關照。《海鷗》中的年輕作家特裏波列夫開槍自殺、《櫻桃園》中的女主人公失去了美麗的莊園，這些本是悲劇性的事件，但是契訶夫把人物的滑稽言行與對人生的無奈感受融入其中，淡化並抑製了戲劇主題本身所蘊含的悲劇因素，形成了一種笑與眼淚兼容的悲喜劇類型。正如美國戲劇理論家所指出的：“眼淚與笑緊密相連，契訶夫將行動置於笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在苦中加強。”[13]44因此，契訶夫悲喜交融的藝術方法超越了傳統戲劇中悲劇與喜劇涇渭分明的創作觀念，有力地推動了悲喜劇這一現代喜劇精神的生成。賴聲川對於喜劇和悲劇的看法與契訶夫的喜劇理念是一致的，他說：“我一向認為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩麵。”[4]205因此，悲與喜之間有一種微妙的相互依存關係。看賴聲川的戲劇，常常是前一分鍾還在流眼淚，後一分鍾卻會忍不住開口大笑，這種笑與眼淚兼容的情感體驗正是來自於悲喜劇的創作理念。同契訶夫一樣，賴聲川強調對悲與痛苦的喜劇化表達。這一觀念正是典型的悲喜劇觀。賴聲川在戲劇創作中喜歡喜劇的表達方式，他說過：“喜劇我經常用，而且很喜歡用，喜劇不簡單。能夠用喜劇表達是非常好的方法，上上的方法。”[18]因此，不僅在相聲劇係列中，可以看到賴聲川用喜劇的方式處理嚴肅的社會議題，而且在對悲苦的時代曆史進行呈現時，都可以看到他喜劇性的觀照與表達方式。例如悲喜劇《寶島一村》處理的是帶有悲劇性的充滿離散經驗的台灣眷村生活題材，但是賴聲川一反“在悲苦的時代表現悲”的策略，而是受到契訶夫的創作啟發，“卻有辦法讓一些生命的無奈變成痛苦的笑，甚至覺得自己不應該笑還忍不住”[19]。因此劇中既大量設置了帶有喜劇色彩的家長裏短與鄰裏糾紛，又有著人們想回家卻不能自主的悲痛場景再現，使觀眾在為小人物苦中作樂的故事捧腹之餘，又為其在大時代中的無奈選擇而心酸落淚。誠如賴聲川所認為的：“人生本來就不是把悲劇和喜劇分得很清楚的，過分注重悲和喜，未必是全麵的。”[20]無論是把悲劇和喜劇同時放在舞台上的《暗戀桃花源》，還是運用鬧劇手法諷刺台灣社會亂象的《亂民全講》都可以看到賴聲川對於契訶夫式悲喜劇觀念的進一步深化與表達。