清人的麵孔：八大和他的同時代人
名家構築
作者：程維
無論是你麵容的親切光彩如一個節日
無論是你身體的恩寵仍然神秘而緘默
——博爾赫斯
一
清朝初年在青雲譜出入著一幫文人雅士，據汪世清《八大山人的交遊》一文，詳考八大侄輩朱容重，同門友饒宇樸，其師釋弘敏，其友裘璉、林之枚、蔡受、丁弘誨，賣畫經紀人方士琯、程京萼以及方外友澹雪，畫友熊頤、羅牧及梁份、張潮、陳鼎等26人生平，以及這些人與八大山人的關係與交往。
這些人與我相隔三百年，但他們其中有的影子在地方文化史上是那麼熟悉，而他們的麵孔卻又那麼模糊。不以身世論，即便作為活生生的生命，他們曾經在場的身體也少有留下丁點痕跡。我想人生在世不過有限的數十年，想要留下什麼對常人來說幾乎是“不可能”的過分奢求。正如有人所說：“在曆史裏，人類取代了人。能以個人出現的人，寥若晨星。但這個人活透了就不孤獨了！”可我們又總盼著，一定的時候，又總有那麼個“活透了”抑或即便未“活透”卻“寥若晨星”的人“出現”。
他“具有一種俄羅斯式的重量、偉大麵貌和冰雪融化那一刻的俊美和優雅”，如此形容人的麵貌的詞語令我著迷，縱然我是男人也為這樣的詞語心折。
從很早開始我就琢磨著遠去年代的人和事，所謂曆史的、古代的人物，他絕不是像史書或考據文字裏那樣幹癟、平麵、局部、瑣碎而乏味的，他們不可能在身體未抵臨生活之前，就已經被史學家或研究者們將他們悲哀地“符號”化了。我想他們也曾有血有肉、麵孔豐盈、言笑彥彥，是某段時間，某個朝代，或某段曆史的身體在場者。他們的身體不可能缺席，否則曆史不可能成為人類的曆史，文化與藝術也更無從談起。然而，現實中我們出於本能地對於“時間”與“曆史”的敬畏，往往會不自覺地與之保持一種距離，仿佛隻允許或信任唯有通過書本、通過書寫才能接近那些隔著“時間”的存在。比如對於過去的人物，遠的不說，唐宋元明清，想象一下那些時代的人物，仔細想，幾乎沒有一個人的麵孔在我們頭腦中是清晰的，總是模糊的，至多也隻是線條型的，有固定符號化的胡子和寬衣大袖，或長辮，或圓帽，如此而已。近讀《跟陳丹青聊天》讓我吃了一驚，原來我們也見過真實的活著的清朝人物，並與他們共同在這個世界、在這個國家呆了若許年。這幾乎讓我開了另一重“天眼”，以此看曆史，看過去的人物，仿佛真的有了生氣，都活起來了。
也許幾個人聊天沒什麼了不起，但聊著聊著就聊到人的麵孔，尤其聊天者裏有畫家、演員、電視主持人，這些行當都是注重麵孔和行頭的，對麵孔也就敏銳，有洞察力。居然一聊還聊到清人的麵孔、民國人的麵孔——李大釗，很敦厚，典型一副儒相。瞿秋白，刻骨的亡命書生氣。陳獨秀，臉有風雷之色，根本就是康梁那代大逆子，生得晚了，氣概一點不輸，猶有過之。蔣介石，長得真是“中正”。而周恩來，有一種正、誠、厚在裏麵。康生那張臉是明末東廠的臉。許世友簡直是明初武夫相。現今演員演不像他們，是因為沒見過清末出生的人。而毛澤東、周恩來，一個生於1893年，一個生於1898年，論文化身份，他們都是清末人。現在看清末人的照片，像楊度、梁啟超他們，都有股氣，跟整個時代是一塊的。
詩人大解說：若想進行人體考古，根本不用去挖掘骨殖，我們鮮活的身體就是最好的標本，內中攜帶著先人的全部信息，也許從一個細胞中就可以找出人的萬代家譜。而我感興趣的是明末清初的八大山人，我們可以說他是明人，作為明王室的後裔，他早期相當一段時間都是在做個有著光榮與高貴血統的明人，而江山淪喪後，迫不得已他不得不將自己的更多人生交付清朝，做一個痛苦的遺民。所以他的臉是遺民的臉，少歡欣之色而多沮喪之氣，像是淪落的江山，這恰恰是大多數清初人的麵孔。
這副麵孔上的每條皺紋，每寸皮膚，每些細微動靜和光影組成的表情，都是所謂“殘山剩水”，八大山人畫的是什麼，他落下的每一筆花鳥、每一筆山水，莫不如是，莫不是在畫清初遺民麵孔上堆積的、揮之不去的深刻“表情”。
他畫的石頭是怪的，鳥是怪的，即便是美麗的孔雀——經他畫來，也奇醜無比。荷花，南昌的荷葉、青雲譜的綠荷多麼碩圓、滋潤，不！在他筆下是垂頭喪氣、破敗不堪的殘荷，仿佛從來沒有豐潤過，他偶爾也會開心一下吧，臉上抽出一縷笑意，像難得的一絲陽光，那就在冊頁上勾幾筆蘭葉，這就很不得了了。你再看看那些眼晴——鹿臉上的眼晴、魚臉上的眼晴、鳥臉上的眼晴，哪怕一隻看似毛茸茸十分可愛的小雞臉上的眼晴，都是翻白眼很不待見的。
眼晴是麵孔上主要傳達內心表情的器官，這眼晴無論以鹿、魚、鳥、雞的形象在畫上出現，都是八大山人自己的眼晴。還有那些怪石、敗荷、醜雀，都是八大麵部的自畫像。八大的麵目表情恰如他的畫，正如當今一位朋友所言：他的東西不太馴順，不易得到身居要津人物的提倡，又包含一些率性而為、嘯遨自娛的成分，所以也不大好懂，難以成為大眾茶餘酒後點評狎玩的餘興節目。我猜，人們喜歡他，是因為他的那種獨特的感受世界的方式。他就像一扇門，通過這扇門，可以進入世界的另一層麵。
毫無疑問，人的身體由頭部、主軀幹和四肢組成，人生在世，絕對是以身體在場為前提的，它甚至超越了語言與喉舌的存在，但我們所存的曆史記憶，更多是以對身體史的忽略為代價，記錄和保存下來的多是不在“場”曆史，以至今天我們對很多時期的曆史境況即便在文化和藝術層麵都難已還原。裏爾克說：軀體就是它的喉舌。而這軀體，我們最後一次見到的是什麼時候呀？一層一層地，年代的衣裳已把它遮蓋住，可是在這些塵殼的保障下，那潛滋暗長的靈魂已把它轉變，而且毫不喘息地把它的麵目修改了。它已經變成另一個了。如果我們現在把它揭開，說不定它會呈現出千萬種姿態，對於那在這期間產生的一切新穎的和無名的，以及對於那些從潛意識湧現出來，像異域的河神在血流聲中露出他們鮮血淋漓的臉一般的古代的神秘。
二
讀畫就是讀畫家的麵孔，讀他的表情，讀出他的內在情感和精神世界。
我們看到同為明遺民的黃安平為八大49歲生辰時作的畫像，他當然沒有一種古典式的“厚重、偉大的麵貌”，更缺乏“冰雪融化那一刻的俊美和優雅”，離奧地利詩人裏爾克所形容的“孤寂燦爛如先知的麵龐”的藝術大師臉譜也相差甚遠。
他麵孔瘦削，下巴短，鼻子尖，眼晴小，定定的，有些專注，有些淡漠，兩撮焦眉，上唇兩縷道士須，這樣一副麵孔，有一種久存的市民氣息，還有些萎瑣和壓抑，隱約竄動著巫氣與鬼狐之氣。以這副麵孔上看，即便年輕時，他做王孫時也不是個美男子，甚至從他臉上和整個神態上，看不出他畫中的那種桀驁不馴的決絕氣，看不出他存心的搞怪，以審醜為能事，不合作，不待見，甚至滿腹的淒愴。當然，他的與生俱來的王室傲氣、睥睨他人之氣肯定會很好地藏在骨子裏，否則，他就不是八大了，不是。然而我又想，也許我們是否誤讀了八大，與真實的，生命在場的八大相差甚遠。抑或我們是將自己臆想的一個“非人”的八大，概念的八大、抽象的八大，剝離了真實的八大、乃至剝奪了其血肉的八大，以文化和藝術的名義粗暴而強行地栽在人家身上。
靜下來，我要自己靜下心來，一次又一次讀八大山人的麵孔，試圖讀出一點他的心跡。如果說麵孔是人內心的臉，那麼，我們從他的麵孔上讀到的又是什麼？厭倦——49歲的八大曆盡滄桑，他的麵孔上似乎透露出他所畫的正在逐漸枯爛的荷葉氣息。他可以放低自己了，把自己放低到世俗的生活中，麵上滿是浮塵，南昌市井陋巷的溲臭、與二胡拉出午後日影的悠長，以及歪斜酒肆茶樓裏的寡酒清歡，他一一接受。冥漠——他不是那種待人熱情，逢人便打拱作揖、稱兄道弟的人，尤經世道人生“變亂”，早穿破了很多，臉上所保留的更多是些不鹹不淡，而把內心收斂起來，好在有詩畫一遣孤懷。陰晦——仿佛在南昌城外的墳地行走，心情總是壓抑著，好像鬼魂在空氣中遊蕩，即使光天化日也形單影隻，八大的藝術是一個穿行在墳地的人的心境外化，他的臉上有黯然暮氣，有死亡的影子，仿佛他是那個世界裏不小心溜出來的家夥，這使他獲得了打量世界的另一副眼光，也使他有了嘲弄與戲謔這個世界的理由。八大的畫告訴我們，他的內心強大到了多麼可怕的地步。他可以和鬼魂做愛，和魔鬼打交道更順手，甚至他就是魔鬼。但這一切在他臉上又好似輕描淡寫，然而卻難抑陰晦之氣。
也許我們習慣了讀史、考據、研究死的資料、削尖腦袋自以為是就解讀作品和文字，卻放過了承載更多信息的當時人物在當代的身體資源——畫像。
很遺憾，古代的中國人少有畫像，即便畫家，畫自畫像的幾乎鳳毛麟角，而且畫像也為人所忌，仿佛那是與死亡聯係在一起的事。在照相技術還沒有出現的時代，曆史人物、藝術家、傑出人士，隻是明清人物尚能見到一些畫像。而且中國傳統文化的天人合一、道法自然的哲學觀，總是努力要把人藏在山水及一切自然物中——人、生命、自我，除了帝王以外，都必須減小、減小、直到減到無有狀態。於是查閱曆史，中國人幾千年的“身體史”，幾乎付之闕如。
身體史才是在場的曆史，中國人慣於把身體隱匿在曆史背後，即使出現在人前也是用寬衣大袖包裏著，麵部表情更是講究喜怒不形於色、泰山崩於前而不色變。所謂淡定，就是麵無表情，如同戴著一張人皮的假麵具，不以“裸臉”示人，而身體其它部分更是禁忌。隻有傳說裏的文人狂士可放浪形骸，秦樓楚館總少不了他們的形跡，但真要瞅瞅他們的胸肌，也會慌忙掩起長袍，遮住那幾根羞於見人的琵琶骨。“身體在曆史中扮演過重要的角色，是曆史不可或缺的部分，是所有曆史的親曆者。思想史隻是借助身體的援助才能獲得實現。”（祝勇：《反閱讀》）我們考察八大山人，便不可忽略直接反映他身體的圖像，貴州人黃安平所畫的帶有八大山人現場體征的肖像——個山小像，那是遺留至今的作為三百多年前一個具有獨特藝術創造力而在現實麵前又無所適從的生命存在的真實佐證。
我喜愛且推崇的油畫家靳尚誼在當今也畫過一副八大山人的油畫，靳的八大肯定參考了當年黃安平的八大肖像畫——個山小像——因為就個人身體史而言，那是對照八大山人原形所畫，此畫完成，得到八大首肯，且親自提筆用篆書工工整整寫下“個山小像”四字，這就等於自我驗明正身了，他還用章草在上麵寫道：甲寅蒲後二日，遇老友黃安平為餘寫此，時年四十有九。靳尚誼以“個山小像”造型為標準，隻是將八大身體的立姿，改為了坐姿。靳先生畫得絕對好，畫人物油畫，在世的油畫家老先生絕對中國翹楚。他畫的八大也絕對是傑作，但我左看又看，總覺得靳先生畫的八大的那張臉不是清朝的，沒有那個年代的氣息，為此，我不僅反複對照觀摩了“個山小像”上八大的麵孔，也找了不少清朝人物的老照片來研讀。這些清人照片出自外國人之手，也是他們的視角，盡管與八大山人也隔了二百多年，照相技術問世正值中國晚清，還好，那些以傳教士、探險家、外交官、商人之名進入中國境內的“洋人”，趕在中國千年帝製終結前，為晚清拍下了一批珍貴影像，這是帝國末世的晚景，也是讓我們藉此可以確鑿進入晚清“身體史”的一個入口。
這些清人麵孔，不論男女，似乎都有相對一致的木訥、僵陳與灰暗，這是時光的物理性作用改變了照片的質量，也是當時初涉照相一事，心存重重障礙所帶來的一種身體失範——照相術在當時國人看來，是“洋人”淫邪之術，是用來攝魂鉤魄的。人有恐懼，更有敬畏。縱有出過“洋”見過世麵的大清官員，即便完全接受西方的新技術，但也把照相看著是件很隆重的事，自然麵對照相匣子，便有一種莊嚴的儀式感，姿勢、表情也就難見活泛、瀟灑。但是清人麵孔上的那種暗沉之氣卻是一目了然。此氣雖與八大相隔有年，但又絕對相通。八大是清初人，也是明末人，這恰恰是他與這些清人照片上的麵孔具有共同點的雙重依據。八大山人臉上有末世王孫的晦氣、黴氣、巫氣、鬼狐氣，自是不消說，也具有清人的乖張氣——滿人入關是乖張的。這些氣的組合、重疊，交彙在一張麵孔上，就是有內容、有曆史的臉，就是刻在身體上的真實的曆史鏡像。
三
我們再看看靳尚誼先生所畫的八大山人的麵孔，清潤、聖潔——當然這可以看出是靳先生表達對八大的敬意。再看畫上八大的雙目，迷惘而又閱盡紅塵，不是“滄桑”，尤其那張臉部仿佛在剃刀下精心修理過，潔淨、光滑，而細致，有著英俊男子的那種麵部輪廓的優雅的線條感，他無力而慵散的垂坐之姿，仿佛內在的一點精氣也消耗盡了……靳先生確實畫活了一個很妙且充滿隱喻氣質的人物，但不是我理解的八大山人。從靳先生所畫的八大的麵孔看，這是一個與世無爭，甚至在內心與現實世界達成了和解、乃至早已沒有氣力與之較勁的一個人——他不會倔強、發顛、偏執，不會畫《孔雀圖》那樣不計後果的作品，不會有國破家亡、東撲西顛、為僧為道後也放不下的性欲。這也絕不是我所熟悉的八大那類“偏執”性南昌人，所帶有的怎麼也揮之不去、銷磨不了的外在氣息。我想，油畫八大山人可能是靳尚誼的另一個化身，一切藝術家筆下的人物創作都是藝術家個人的化身。當然，也有可能是他美院的一位國畫教授的精神原型無意間流露在他卓越的畫筆下，但絕不是吾之鄉土上出來的南昌畫家八大山人。盡管油畫八大山人與“個山小像”上的人物酷似，但僅僅限於外形，而絕無內在與麵孔內容的一致完整性。它們幾乎在同一個人的名義和身體下產生了最大的精神錯位。可以說，就藝術作品而言，我毫不遮掩對靳尚誼這幅八大山人油畫的喜愛，但我隻是愛靳先生的藝術，而不認同他畫的是我理解的八大山人，在精神向度上他畫的僅僅是一個有著“當下”信息特質的人，而不是清朝的八大，那張麵孔是一張學院派的麵孔，而不是清人的麵孔。