當代中國電影的文化轉向與現實困境
學術論壇
作者：宋麗麗
[摘要] 1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰拍攝了中國第一部影片《定軍山》，中國電影開始了燦爛的百年曆程。但從近十年的中國電影實踐來看，中國電影人既希冀於從傳統中式美學中汲取營養，又不可避免地受到西方美學的強烈衝擊，在文化的夾縫中尋根而不得，或曲高和寡，或隨波逐流，糾結於走商業之路還是藝術之路，彷徨於注重票房成績還是作者的哲學表達，這些創作思想和創作理論的碰撞與衝擊是當今中國電影的迷思之所在，也是中國電影的“阿喀琉斯之踵”。
[關鍵詞] 第五代電影；認同；現代啟蒙主義；消費
一、從“思想啟蒙”到“身份認同”
中國電影曆來有第五代電影和第六代電影的文化之爭，1978年恢複高考後北京電影學院招入了第一批學生，他們1982屆畢業，成為“第五代”的主體，其中張藝謀、陳凱歌等人至今仍然是中國電影的領軍人物。而1989年又一屆導演係的學生畢業了，他們落入理論界的期待之中，順理成章地成為“第六代”，他們的影片不同於經典的第五代對國家命運和和民族精神的關注，他們的話題更偏向於個人、小群體、社會邊緣人物；他們的電影語言也不同於傳統的社會主義現實主義的創作手法，而是更多地表現出一種紀錄片似的紀實性，或者是對敘事結構、影像風格有著實驗性的創新。這些電影具有更多的藝術電影、地下電影、獨立電影的特點。
無論是“第五代”還是“第六代”電影，在其剛剛出現的時候，都是作為反傳統的“鬥士”形象出現的，然而“第五代”卻很快從“非主流”變成“主流”，成為中國文化想象的經典以及描繪“影像中國”的代言人，甚至在當下也成為電影消費市場的主力軍；但“第六代”卻仍然擺脫不了“邊緣文化”的限製，即使有些導演進入到主流市場和大眾視野，但結果卻一片慘淡，甚至銷聲匿跡。原因何在？從兩代電影的文化屬性和思想實質來看，有以下幾點原因。
首先，第五代電影出現得恰逢其時，它勾勒了全中國人民的集體記憶，彌合了那一代人的情感創傷，抒發了社會精英群體的青春理想，是年青一代人對舊文化、舊傳統的集體反叛，可謂“天時地利人和”。而第六代電影出現早期無視觀眾的存在，過分個人化和學院化，往往拘泥於個人化的情感體驗和直覺式的心理感受，缺乏對社會現實的整體關注和思考批判，使得第六代電影一開始就缺乏廣泛的群眾基礎和現實動因。盡管後期王超的《安陽嬰兒》，李楊的《盲井》，賈樟柯的三部曲等影片開始關注社會矛盾，具有時代特征，但創作並不成係統，整體上沒有形成穩定的力量，加之中國獨立電影和藝術電影的市場不成熟，使得“第六代”名不符實。
“文化大革命”給中國文化帶來了不可挽回的創傷與損失，但同時也給中國第五代電影導演更多的創作激情和創作養分。被壓抑得越久，創作的反彈力也就越大。在1979～1983年間，中國電影經曆了第三代、第四代的“傷痕電影”和《城南舊事》類的“散文電影”，以及對現實關照的第五代電影。“文化大革命”期間統一化的審美模式，“存天理滅人欲”的文化要求，強調共性、否定個性的口號式話語都大大地壓抑人性，一旦政治體係鬆動，人們渴望一種更現代化的、關注人性的話語表達方式，第五代導演的橫空出世正是恰逢其時，給人們帶來了強烈的思想啟蒙。
其次，第五代電影的“反叛”並非“全盤否定”，而是在對傳統文化的揚棄中加入西方的現代啟蒙主義思想，並且作為“革命之子”的身份進行重建，他們的身份從“流放者”主動變成“建設者”。而第六代電影則是主觀的脫離社會大眾，更關注社會邊緣人群的生活和審美情趣，對大眾視野的拓展具有積極作用，但卻永遠不可能成為社會主體和中堅力量，這也注定了其“小眾”的命運。
第五代導演是在革命中成長起來的一代人，他們都曾經是“文化大革命”的“受害者”，甚至是被“拋棄”和“流放”的知識青年，這種被“邊緣化”的創傷和記憶造就了那一代人的集體“反叛情結”。在電影創作中更多地表現為對傳統電影語言的顛覆，更注重色彩、造型和符號化語言的應用，具有表現主義的傾向。然而，第五代電影的精神內涵卻具有一定的“承襲性”，正如陳凱歌認為《一個和八個》是他們一代人的心路曆程：“我又以為，能使這部影片遠遠超過其他影片的特征，首先在於它是多年來想見未見的言誌之作。我感到，我去看它，需要電影的眼睛，尤其需要心靈的眼睛。要冷靜地把它看做一部不同凡響的電影。還不如把它看做一段路。我們大家都在上頭走過……”所謂的“一段路”就是從“紅衛兵”到“知識青年”的一段路，是交織著反叛與臣服、抗拒與歸順、破壞與繼承以及狂歡與孤寂等對立矛盾範疇的情感複雜的成長曆程。
第五代電影其實是用“反叛”來獲得“認同”，用自身的藝術事實來表明“革命之子”的身份，積極地投身到國家精神秩序的重建中。在我看來，第五代電影雖然在當時被稱為“先鋒電影”，似乎有主流之外的“非主流”之嫌，但事實上，他們從未“脫序”，而是恰逢其時地從父輩的手中接過棒子，以一個“革命者”和“建設者”的身份，重新打造這個時代的主流文化。作為第五代電影藝術的集大成者——《紅高粱》和《孩子王》，正是在啟蒙主義思潮的影響下，在傳統與現代的對抗中來重構現代民族與國家的精神實質。作為文化尋根思潮的代表，這些電影的“文化尋根”一方麵通過對傳統文化對人性的禁錮和壓抑來完成一個反傳統的啟蒙敘事，另外一方麵是試圖從民間文化中尋找安身立命的精神家園，文化的“根”在於民間，在於“民族性”。
二、從“文化想象”到“文化消費”
進入2000年後，觀眾逐漸發現第五代導演執導的電影離我們真實的生活越來越遠了，自張藝謀的《英雄》伊始，《無極》《夜宴》《十麵埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《功夫》《投名狀》《集結號》《雲水謠》，以及後來的《畫皮》《建國大業》《風聲》《刺陵》《風雲2》《花木蘭》，甚至是中等成本的《非常完美》《好奇害死貓》《夜上海》等都表現出了程度不同的奇觀化傾向。尤其是好萊塢的鴻篇巨製《變形金剛》係列和詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》來到中國，引起全體中國人的頂禮膜拜，紛紛買票捧場，創造了一個又一個票房神話。這不僅讓人欷歔：我們對於文化的那點“想象”已遠不及快餐式的“消費”更受歡迎。