這篇演講發表在1959年8月的《音樂之約》（Incontri Musicali）上。節奏構架的每一章有12行，每行有4小節。共有48個這樣的章，每章有48個小節。全篇劃分為五大部分，比例是7,6,14,14,7。每章的48小節同樣這樣劃分。為了達到閱讀的節奏感，文本排印成4列。要從左到右閱讀頁麵上的每一行，而不是分列縱向閱讀。這樣的閱讀不應當以一種做作的方式實行（如果過於嚴格地追隨頁麵上詞語的位置，可能就會造成這種後果），而要遵循日常語言中的彈性。
我在這裏，沒有什麼要說。
如果在你們當中
有人希望抵達某處，他們隨時可以
離開。我們所要—求的是
沉默；但是沉默所要求的
是我繼續言說。
對任意一種思想
予以推動：它輕易地落下
；但那推動者和被推動者生—成那種
娛樂被稱為討—論。
我們以後會進行討論嗎？
或者，我們能簡單地決—定不進行任何
討論。不論你喜歡什麼 。但是
現在存在著沉默而那些
詞語生成並幫助生成那
沉默。
我無話可說
而我正在說它，那正是
詩就像我需要它。
這一時間的空間是架構好的
我們不需要害怕這些沉默，——
我們會愛上沉默。
這是譜就的
談話，因為我在製作它
就如同我在製作一篇音樂。這就像是一杯
牛奶。我們需要玻璃杯
我們也需要牛奶。或者又好像
一個空玻璃杯，杯子裏不論
在什麼時刻什麼東西都可以倒進去
。我們前進時，（誰知道呢？）
在這談話中突然產生了一個想—法。
我不知道是否會有一個想法
這樣產生。如果會有，就讓它產生。 把
它視為某種瞬時可見的東西，如同
在旅途上從窗戶裏看到的。
如果穿越堪薩斯，那麼，當然，堪薩斯
。亞利桑那更加有趣，
幾乎是過於有趣，尤其是對於一個紐約人，他
對於一切都不由自主地感興趣。現在他知道自己
需要內在的堪薩斯。堪薩斯與世間一切
都截然不同，對紐約人來說耳目一新。
就像是個空玻璃杯，隻有大麥，或者
那是玉米嗎？是什麼又有什麼關係呢？
堪薩斯具有這種特點：在任何時刻，你都可以離開，
隻要你想回來不論何時都可以回來。
你也可以離開， 一去不複返，
因為我們一無所—有。我們的詩歌
現在讓我們明白我們什麼都不擁有
。一切因此都令人愉悅
（因為我們並不擁—有）也就不需要擔心失去
。我們不需要毀掉過往：過往已逝；
在每個時刻它都可能重現，看似就是當下
。它會是場重複嗎？隻有當我們以為自己
擁有它時。而既然我們並不，它就是自由的，我們也是如此
。大多數人都知道些未來
以及未來是多麼不—確定。
我稱之為詩歌的常被人稱為內容。
我自己曾稱之為形式。它是
一篇音樂的連續性。連續性今天，
在必要時，標示的是
淡漠，也就是，證明我們的興趣
不在於擁—有什麼。每一刻
都呈現著所發生的。這種形式意義
與那種和記憶聯結在一起的
意義是多麼不同：主題次要的主題；它們的鬥爭；
發展；高潮；再現（也就是相信
一個人可以擁有自己的家園）。但實際上，
和蝸牛不同的是，我們隨身攜帶的家園在我們心中，
它使我們能夠飛翔或停頓
，——享受一切。但是要
留心那美得令人心悸的東西，因為電話
隨時都會響起或者飛機
降落在空地。一根琴弦
一場日落，二者都不擁有，
都起作用產生了連續性
。可以說的不比無更多。
在音樂中傾聽或創作並無區別
——隻是更簡單——比起以這種方式生活。
更簡單，那是，對我來說，——因為恰巧
我作曲。
音樂容易創作來自人
願意接受結構的限製。結構是
簡單的因—為結構可以設想，可以構想，
可以衡量。它是一種訓練，它
反過來，接受，接受一切，甚至是那些
少見的狂喜時刻，那些時刻，就像用棒棒糖訓練馬
來訓練我們創造出我們創造的。我如何能
更好地說出結構是什麼而不隻是簡單地
進行相關的談論，這一談論
包含在時間的空間，在近似
四十分鍾長的時間裏？
那四十分鍾被分割為五大部分，而
每個小節得到同樣的分割。包括平方根
的細分是唯一可能的細分，
它允許這微觀—宏觀宇宙的韻律結構，
我發現它是如此便於接受如此樂於接受。
如你所見，我什麼都能說。
不論我說什麼不論我怎麼說幾乎沒什麼不同。
在這特—定的時刻，我們穿過了一章的第四
部分也就是這一講座的第二大部分的
這，現在，就是第二章的結尾
現在開始第二部分的)第三章。
現在是)第三章的第二部分。
現在是第三部分。
現在是第四
部分（順便提一下，這和第三部分
長度是相同的）。
現在是第五和最後一部分。
你剛剛從微觀宇宙的角度體驗過
這一談話的結構。而從宏觀宇宙的
角度我們隻是越過了第二大部分的
中點。第一部分是有點喧囂的討論
內容是無，形式，和連續性
是我們現在所需要的方式。這第二
部分是關於結構的：它是多麼簡單
，它是什麼樣子，為什麼我們應該願意去
接受它的局限。大多數講演充滿著
觀點。這一個卻沒有任何觀點
。但在任何瞬間一個觀點都可能冒出來
。那麼我們或許可以享受它。
結構沒有生命就是死的。但是生命沒有
結構就不—可見。純粹的生命
表述自身在結構之內並通過結構完成
。每一刻都是絕對，鮮活而
重要。畫眉鳥從田野飛起，發出
無—比美—妙的聲—音
。我聽到了聲音，
因為我接—受了限製，它來自
弗吉尼亞的一所女子精修學校藝術會議，它的局限
讓我非常偶然地聽到了飛起的
畫眉，從頭上飛過時的聲音。有一個活動安排的
日曆和早餐時間，但是有一天我看到
主教，在同一天聽到啄木鳥的聲音。
我也遇見了美國最年輕的大學校長。
但是，她已經辭職，人們說她要進入政界
。不要幹預她。她為什麼不能這樣做呢？我也感到
愉快，因為聽到一位傑出的音樂評論家感—歎說
他希望自己活得足—夠長，可以看到人們不再
瘋狂地追隨巴赫。一名學生曾對我說：我
理解你對貝多芬所做的評論我也認為
你是對的但是我有個非常嚴肅的問題要
問你：你對巴赫有什麼看法
？現在我們來到了關於結構的
最後一部分。
但是，我想—到要說更多關於結構的問題
。特別是這一點：我們
現如今就在第三部分的開始而這一部分
並沒有專門談論結構。這部分是
關於素材的。不過我仍在談論結構。從中必定
顯而易見的是結構 沒有 要點，而就像，
我們看到的那樣，形式也沒有要點。顯然我們
開—始無路可走。
除非其他一些看—法出現一些關於
結構的所有我想說的話。
現在要談素材：它有趣嗎?
它既有趣也無趣。但有一件事
是確定的,如果一個人要創造有它將會是無
，那創造者必須熱愛它並耐心對待
他所選擇的素材。不然他喚起對素材的
注意，素材無疑是有，而創造出來的
卻是無；或者他喚起對自己的
注意，然而無是匿名的。
處理素材的技藝在感性層麵上就如同
作為學科的規範在理性層麵上的狀況：
體會無的手段
。
我記得我熱愛聲音那時我還沒有上過音樂課
。我們就這樣通過我們的所愛塑造我們的生命
。（去年我在這裏講話時講的時間不長。
那是因為我是在談論有；但是
今年我是在談論無於是
當然會繼續講上很長時間。）
前幾天有個
學生說，在嚐試著隻用三個音調譜寫
悅耳的旋律後，“我感覺受到了局限。”
如果她關—注的是那三個音調——
也就是她的素材——她不會感覺受到了局限
，而由於素材沒有感覺，
也就不會有任何局限。局限全都在她的
大腦裏，存在—於那些
素材裏。它成為有
在於它不是無；它可能會是無通過成為
有。
人是否應該運用
標誌所處時代的素材？
現在有一個問題應該能將我們引向某處
。這是個智—力問題
。我要慢慢地自傳式地回答
它。
我記得孩提時熱愛所有的聲音
，哪怕是意料之外的聲音。我喜歡它們
尤其是一次隻有一種聲音。
一隻手五個手指的練習
充滿美感。後來我
漸漸地喜歡上所有的音程。
如今回顧