1937年，我在邦尼·伯德（Bonnie Bird）組織的西雅圖藝術社團所舉行的聚會上做了下麵的演講。1958年，我在紐約市政廳舉行25周年回顧音樂會之後，與喬治·阿瓦基安（George Avakian）的音樂會錄音一起出版發行的小冊子收入了這篇演講。
我相信運用噪音
無論我們身在何處，我們所聽到的大部分都是噪音。我們試圖忽視噪音時，它會令人煩躁。不過當我們側耳傾聽時，卻會發現它如此迷人。卡車以每小時50公裏的速度前行時發出的聲音。調頻電台間的靜電噪音。落雨的聲音。我們希望捕捉並控製這些聲音，把它們作為樂器使用，而不僅僅是聲音效果。每個電影工作室都有一套錄製在電影膠片上的“音效”庫。在電影留聲機出現後，我們可以控製所有聲音的振幅和頻率，並賦予其各種預期內的或超乎想象的節奏。隻要有四台電影留聲機，我們就可以為馬達的轟鳴聲、風聲、心跳聲和山崩之聲編曲並演奏四重奏。
去創作音樂
如果“音樂”這個詞是18、19世紀的樂器所奏音樂的神聖專指，那我們可以用一種更有意義的表達方法來替代：聲音的組合。
會持續並且增多，直到我們獲得在電子樂器幫助下創造出的音樂
大多數電子樂器的發明者都試圖模仿18至19世紀的樂器，就如同早期的汽車設計師會模仿馬車的造型。早期電子琴和索洛沃克斯電子琴都是很好的例證，可以反映出人們樂於模仿過去而非構建未來的願望。泰勒明電子琴給樂器帶來了全新的可能性，可是演奏者們卻竭盡全力想使這種樂器聽上去像是傳統樂器，他們賦予它甜得發膩的顫音，吃力地用它演奏那些流傳下來的偉大作品。雖然簡單地撥動一下控製器，就可以使泰勒明電子琴演奏出變化多端的音效，但是泰勒明電子琴演奏者充當著檢察官的角色，隻把他們認為大眾會喜歡的那些聲音呈獻給聽眾。我們被屏蔽於新的音響體驗之外。
電子樂器具有特殊的功能，完全能控製音調的泛音結構（相對於噪音而言），使這些音調可以運用於所有的頻率、振幅和時長。
這些應用，將使人耳能聽到的全部聲音均可用於音樂創作。用光電、膠片和機械媒質合成的音樂作品
作曲家現在可以擺脫作為中介的演奏者，直接創作音樂。音軌上設計的任何聲音在重複了足夠的次數後都具有可聽性。在一條音軌上以每秒280圈運行就可以產生一種聲音，然而在一條音軌上對貝多芬的音樂重複50次，不僅可以產生不同於以往的音高，而且會帶來不同的音質。
將得到開發探索。以往分歧的焦點在於不諧和音與諧和音，但在不久的將來，分歧焦點將轉變為，是噪音還是所謂的樂音。
現在創作音樂的方法主要是運用和聲以及與之相關的聲音領域的特殊步驟，而對於作曲家來說，這些還遠遠不夠，因為他們麵對的將是整個聲音領域。
作曲家（聲音的組織者）將不僅麵對著整個聲音領域，同時也麵對著整個時間領域。根據已有的電影技術，每一秒的“幀格數”或片段也許將是衡量時間的最小單位。對作曲家來說，沒有什麼節奏是無法達到的。
新的方法將會出現，它無疑與勳伯格的十二音體係有關聯
勳伯格的技法平均分配每一個音在音列中的作用，同一音列裏的每個音都同等重要。(和聲則強調基本或主要的音型，以此分配每個音的作用，而在同一音列裏的不同音具有不同的地位。)勳伯格的作曲法類似於這樣一個社會：在強調整體的同時也關注整體之中個體的融合。