消費文化語境下對後現代電影的美學審視
學術論壇
作者：張如成
[摘要]在20世紀90年代，在國內消費文化崛起時，美國好萊塢進口大片滿足了國內觀眾的現實需求和審美趣味，但國內電影導演還不熟悉後現代電影的美學原則和製作方式。本文從分析消費文化語境入手，梳理了後現代電影製作策略的優勢及其缺失，分析其“反文化”的感性美學主張和圖像技術使電影變成“仿像”奇觀的原因。本文就如何創作出兼具思想性、藝術性和娛樂性的電影提出了自己的建議，以期對繁榮我國電影有所裨益。
[關鍵詞]消費文化；後現代電影；理性敘事；視覺奇觀
20世紀60年代是西方社會經曆了危機和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的嚴重泛濫，反映了青年一代對社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義哲學思潮是植根於後現代工業社會的時代產物，進而擴散和影響到文化等多個領域。在後現代工業社會中，商品崇拜與消費崇拜成為消費社會的倫理規則和意識形態，並深入到人們的思想意識中，主要表現為對消費的需求和享樂的追求。美國著名未來學家約翰·納斯比特夫婦在《2000年大趨勢》一書中認為，在消費社會，人們將來使用的是瑞典的伊基家具，吃的是美國的麥當勞、漢堡包和日本的壽司，喝的是意大利卡布基諾咖啡，穿的是美國的貝納通，聽的是英國和美國的搖滾樂，開的是韓國的現代牌汽車。事實上在當下中國，人們追求文化品位和追求享樂的消費心理普遍存在，因此說後現代主義作為一種文化形態在中國已具備一定的傳播基礎。
一、重度“能指”導致意義和內涵的缺失
瑞士語言學家索緒爾認為，任何語言符號都由“能指”和“所指”兩麵構成，缺一不可。能指是一個符號可被人們感知所把握的物質形式；而所指則是以能指為中介的物質形象所代表的意義。譬如玫瑰花，玫瑰的形象是能指，愛是其所指，兩者加起來，就構成了表達愛情的玫瑰符號。要是把一部電影看作是一個符號係統的話，其物質形式包括攝影機、膠片、光學鏡頭、演員、場景、服裝和道具，以及故事結構、表演、剪輯、景別、攝影角度等均成為能指，而影片所蘊涵的理性內涵、永恒價值和深度意義等諸方麵則構成所指。在消費社會中形成了一種消費文化，即為了迎合人們暫時性和即時性的審美趣味以及滿足娛樂需要、感官刺激和情感宣泄需要，電影中出現敘事簡單化、結構程式化、畫麵奇觀化，主題膚淺化、人物英雄化、衝突表麵化，極盡展示欲望與感官的滿足之能事，營造夢幻般的場景意境。對商業利益的追逐，高科技的應用無不體現在電影的製作與放映中。電影的重度能指則是把能刺激人們感官的“視聽奇觀”作為影片追求最高藝術目標和美學原則。美國學者賈斯廷·懷亞特在對後現代電影的研究中引進一個重要術語——“高概念”，簡言之他用“The look， the hook，和 the book”三個詞來界定“高概念”電影。“The look”指一部影片的賣相，“the hook”指影片的市場商機，而“the book”是指電影文本，簡單的情節主軸與簡單的劇情鋪陳。查理·卓別林曾把二十世紀福斯公司的主要經紀人——巴裏·迪勒描述為公認的高概念電影鼻祖，“他寧願依靠知名度高的電影明星、商品化的音樂配樂和高級的視覺效果，而很少依靠安排好的情節和人物的電影”[1]。由此可見，構成高概念電影則需要有五個要素：“（1）必須由著名的導演或影星領銜，或兩者同時具備。（2）故事的情節簡明清晰，一句話就可以概括。（3）營銷主題必須單一、重複出現。（4）該影片應該能夠與先前流行的暢銷前例緊密掛鉤。（5）該影片應具備商品授權的前景。”[2]由此看來，“高概念電影”不再需要依靠弘大、複雜與一波三折的傳統敘事，故事主題無關緊要，情節建構可以減少，人物形象塑造也可不要。從一個側麵反映出消費社會中後現代電影對視覺藝術、音響、攝影和高科技特效的頂禮膜拜。早在1968年，美國導演庫布裏克拍攝的科幻電影《二零零一太空漫遊》中追求視覺奇觀堪稱為重度能指的製片方式的代表作。該片中的鏡頭幾乎所有在宇宙飛船的模型中拍攝完成，庫布裏克非凡的想象力為人稱道，給觀眾描繪出了一幅未來高科技的壯觀場景，觀眾無不為這種視覺奇觀而震驚。20世紀70年代，以喬治·盧卡斯和斯皮爾伯格等為代表的美國導演，在《大白鯊》《星球大戰》《第三類接觸》《侏羅紀公園》和《E.T.外星人》等電影中，一方麵加大高科技的投入，強調視聽奇觀，滿足感官快感刺激；另一方麵又把現代主義的理性敘事的沉重內涵和意義一掃而光。
二、“反文化”的感性美學與深度價值和內涵意義的背離
後現代電影表現在個體的精神價值取向和個體社會的心理行為方式，都共同地表現為追求感性快樂、摒棄理性原則的反文化行為。把反理性法則，強調感性生命的理念發展到極致，也包含了對現實社會秩序的極端不滿。20世紀60年代以來，西方後現代主義的核心內容對西方的道德觀、生活觀產生了極大的影響，並漫延到了文學、電影、戲劇、舞蹈等藝術活動中。其反文化的感性美學注定要和一切正統、理性、法則、文明、主流和中心的觀念相背離。在“反文化”邏輯的指引下，後現代主義電影不像現代主義那樣強調作品內在意義的深刻性和要求受眾深入到作品中去闡釋、挖掘作品的深度。美國文學理論和文化批評家詹姆遜指出，“後現代主義作品一般拒絕任何解釋，它提供給人們的隻是在時間上的分離的閱讀經驗。它不再提供任何現代主義經典作品所具有的深度價值和終極意義，也沒有潛藏在語言文字背後的深層寓意”[3]。深度價值和內涵意義的消失，意味著現代主義關於探究深度的思維模式被打破。一切關於真理、價值和意義價值的內涵在後現代主義看來都毫無意義。後現代主義文化反對用美學來證明生活，結果還是脫不開對人的依賴。在後現代主義看來，隻有人的衝動和樂趣才是真實的和確定的生活。因此，“以解放、色情、衝動自由以及諸如此類的名義，猛烈打擊著“正常”行為的價值觀和動機模式”[4]100。後現代主義理論的反文化特性決定了後現代主義電影的“反文化”內涵，即以暴露性和展示暴力為核心的反文化、反理性和反秩序內涵。丹尼爾·貝爾認為，“在後工業社會，新藝術的各種技巧縮小了觀察者與視覺經驗之間的心理和審美距離”，強化了感情的直接性，把觀眾拉入行動，而不是讓他觀照經驗，它刻意地選擇形象，變更視角，並控製鏡頭長度和構圖的“共鳴性”，從而“按照新奇、轟動、同步、衝擊來組織社會和審美反應”，致使觀眾“不斷有刺激，有迷向，然而也有幻覺時刻過後的空虛，一個人被包圍起來，扔來扔去，獲得一種心理上的‘高潮’，或瘋狂邊緣的快感”[4]311。而後現代主義電影“反文化”的美學原則更是強化了這種感觀刺激性，甚至發展到了極致，使得後現代社會的觀眾觀賞電影完全處於一種簡單視覺刺激的被動滿足欲望獲取，電影符號中所指的意義基本上不複存在。