第十三章
《吉賽爾》的舞劇情節梗概是農家少女吉賽爾愛上了喬裝農民打扮的青年伯爵阿爾貝特。後來被暗戀吉賽爾的守林人拿著伯爵的劍和衣物，當著伯爵的未婚妻和父親麵揭露了伯爵的真實身份之後，吉賽爾受到打擊氣絕身亡。伯爵內心愧疚，來到林間吉賽爾的墓地，這時女鬼包圍了伯爵，逼他跳舞，吉賽爾保護了伯爵。天亮了，女鬼離去，林間裏隻留下伯爵一人倒在地上悲痛、悔恨。
《吉賽爾》舞劇由兩幕組成，第一幕是鄉村姑娘吉賽爾與伯爵相愛，這一幕色彩鮮麗，音樂明快。後一場是虛幻的鬼魂世界，女鬼包圍伯爵，但吉賽爾的真摯愛情使伯爵解圍。兩場戲明暗對比強烈，形成明顯反差，在這部舞劇中，舞蹈動作的設計富有個性，吉賽爾一直跳著輕盈、優雅的舞蹈，伯爵跳的是啞劇動作和傳統芭蕾動作，守林人則是手勢動作。女鬼代表動作是“阿拉貝斯”等，這一動作巧妙、美麗、飄忽不定，它暗示身穿白紗的女鬼在黑黝黝的森林夜間穿梭巡視。舞劇《吉賽爾》是代表浪漫主義芭蕾鼎盛時期的作品。
《仙女》作品反映了法國人民對大革命的失望，消極逃避現實，企圖從幻想的超自然神靈世界中尋找一些精神安慰的作品。浪漫主義時期的舞蹈編導家迎合社會潮流，將各國民間傳說、人與自然的關係等各種神話故事作為芭蕾舞劇表現的主要素材，以新奇、給人感官刺激的異國情調和仙女、幽靈、山水精怪來吸引觀眾。舞劇以悲劇結尾，如《吉賽爾》《仙女》等。浪漫主義時期，芭蕾藝術有了很大的發展，舞蹈內容從希臘、羅馬神話中的宙斯、繆斯轉變為反映平民百姓生活以及表現仙女和自然精靈。舞蹈形式從戲劇插入性舞蹈轉變為獨立舞台藝術。表演者更注重情節，為塑造人物形象舞蹈，舞蹈的一些技術也緊緊圍繞情節和塑造人物形象而展開。舞蹈服飾從笨重的拖地長裙改變為白紗裙。浪漫芭蕾與傳統芭蕾的最大分界線是舞劇《仙女》。這部作品的最突出特點是：①出現了輕盈、優雅、細膩的抒情性的表演風格和舞蹈中的大跳、打腳、腳尖碎步以及後“阿提糾” (一腿直立，一腿後彎)和“阿拉貝斯”(主力腿直立和半屈，以及動力腿向後伸直的造型)。這些動作都緊緊圍繞著劇情而展開，塑造了“仙女”形象使舞蹈充滿了詩情畫意的美感。②舞劇中第一次立起腳尖，這在芭蕾舞發展史上是一個巨大的裏程碑，舞劇中的白紗裙和芭蕾舞腳尖鞋成為浪漫主義芭蕾的典型藝術象征，《仙女》掀起了芭蕾舞劇新的一頁。
《仙女》是兩幕舞劇，由瓊·施奈茨霍弗作曲，菲利浦·塔裏奧尼編舞，首演於1832年3月12日巴黎皇家音樂學院劇院。瑪麗·塔利奧妮飾演仙女。1836年丹麥皇家芭蕾舞團對此進行了重新改編，成為丹麥皇家芭蕾舞團的保留劇目。
《仙女》的舞蹈故事來自蘇格蘭民間傳說，劇中表演人物有蘇格蘭青年詹姆斯、仙女西爾菲達、詹姆斯的未婚妻愛菲、朋友格恩和女巫，以及詹姆斯的母親和村裏的青年男女。舞劇表現了詹姆斯迷戀仙女，拋棄未婚妻，最後受女巫唆使將仙女害死，未婚妻又與他的朋友格恩成婚，婚禮隊伍從他身邊走過的內容。這部舞劇與《吉賽爾》有近似之處，都是負心郎害死戀人失去幸福，最後受良心譴責悔恨絕望而昏倒在地的結局。可以說它是一部猛烈撞擊人心的“美麗當眾毀滅給人看”的愛情悲劇。
《葛蓓莉婭》是與《仙女》《吉賽爾》表現方法完全不同的浪漫主義時期的芭蕾作品。其不同之處在於它是喜劇芭蕾，舞劇充滿諷刺、幽默的喜劇色彩。
《葛蓓莉婭》是三幕舞劇。作曲：利奧·德裏布；編舞：亞瑟·聖利昂。1870年5月25日首演於巴黎帝國歌劇院。《葛蓓莉婭》是部愛情喜劇。女主人公斯萬尼爾達是追求忠貞愛情的漂亮健康的青年女子，葛蓓莉婭是一位駝背老人製作的木偶姑娘，最初斯萬尼爾達和未婚夫弗朗茨不知道，還以為是誰家的姑娘。弗朗茨對愛情三心二意，他頻頻向葛蓓莉婭獻殷勤。同時，舞劇還諷刺了駝背老頭對葛蓓莉婭的想入非非。最後，在朋友的幫助下，斯萬尼爾達裝扮葛蓓莉婭戲弄駝背老頭、教育弗朗茨，講明葛蓓莉婭是個無生命的木偶玩具。於是，斯萬尼爾達和弗朗茨解除矛盾而幸福成婚。
《葛蓓莉婭》舞劇反映了19世紀中葉法國人民生活艱難、社會動蕩不安，人們在劇場裏尋找精神安慰的社會現狀。這部舞劇以幽默輕鬆的風格著稱，舞劇中穿插了許多歐洲民間舞蹈，但民間舞蹈被編舞家改頭換麵，變成為“性格舞”安排在舞劇中。如瑪祖卡、恰爾達什、包列羅舞、西班牙舞、意大利舞等。自這部舞劇之後，性格舞成為芭蕾舞劇中的組成部分。
浪漫主義時期的著名芭蕾舞藝術家有：瑪莉·塔裏奧尼、範妮·愛爾絲萊、奧古斯特·布農維爾。
瑪麗·塔裏奧尼(1804—1884年)出生於瑞典斯德哥爾摩，她的父親是意大利著名舞劇編導菲利浦·塔裏奧尼，這位編導嚴格訓練他的女兒，使他的女兒很快出人頭地。塔裏奧尼天生形體條件不是很好，長相一般，但是經過她的超常訓練，成為芭蕾史上第一個立起腳尖的美麗的芭蕾舞蹈家。她的成名之作是《仙女》。她舞姿抒情、舞步輕盈、舞態優美、舞情細膩，使舞蹈充滿詩情畫意的浪漫情調。
範妮·愛爾絲萊(1810—1884)出生於奧地利，從小學習舞蹈。其舞蹈風格與塔裏奧尼不同，塔裏奧尼屬於抒情派，而她則屬於技術派，舞蹈充滿熱情、奔放、朝氣蓬勃的氣質。她以精湛、高超的充滿激情的舞蹈表演技巧創造了不同民族地區如匈牙利、波蘭、西班牙等舞蹈形象。
奧古斯特·布農維爾(1805—1879)是19世紀中葉的丹麥學派代表人。他從小隨父親學習芭蕾，8歲加入丹麥皇家舞蹈團，15歲時登台演出，曾做過瑪麗·塔裏奧尼的舞伴。他音樂感極強，並且還掌握著大量的不同種類的舞蹈語彙。1848年起，他從事舞蹈編導活動，一生編創過50多部作品。其中有改編的《仙女》，創作了《漁夫與新娘》《花節》等作品。他創作的舞蹈富有民族特色，注重男子技巧，有一套教學教材，這套教材至今還在沿用。
4．浪漫向現代過渡時期的芭蕾藝術
這一時期芭蕾主要指俄羅斯芭蕾。
19世紀後半葉，意大利、法國、英國開始對芭蕾藝術不感興趣，芭蕾舞表演形式逐漸僵化，內容重複、乏味、毫無生氣，舞蹈成為炫耀技巧，顯示美貌的表演，觀眾對此越來越不感興趣。票價賣不出，許多舞蹈團體無法養活自己而破產，致使眾多芭蕾藝術家遠走他鄉。
起源於意大利、發展於法國的芭蕾舞藝術，在這兩個地區奄奄一息，而卻在俄國得到了得天獨厚的全麵發展。
俄國芭蕾舞藝術的發展來自兩方麵的原因，首先，是它的民主革命運動和現實主義文學的勝利，以及哲學家、思想家、美學家為俄國文學藝術奠定的文藝美學思想基礎。如俄國平民知識分子的先驅別林斯基，他的文藝思想建立在喚醒人類尊嚴的基礎之上。別林斯基反對浪漫主義藝術，他認為：“浪漫主義藝術是把塵世搬到天上，它的追求永遠是在天上，在現實生活之外。”“凡是不精確的，不明確的，混亂不清的，外表的意思像很豐富而實在的意思卻很貧乏的作品都應該叫做浪漫主義。”在俄國，像別林斯基這樣帶頭反對浪漫主義文藝思潮的思想也直接影響了芭蕾舞藝術作品，他還講：“如果一件藝術作品隻是為描寫生活而描寫生活，沒有任何植根於占優勢的時代精神中的強烈的主觀動機，如果它不是痛苦的哀號或高度熱情的頌讚，如果它不是問題或問題的答案，它對於我們時代就是死的。”他對浪漫主義時期的文學作品的抨擊更加明確。藝術作品要反映時代精神，應是活生生的情感表達，要解決問題，學會用美的形象表現當代社會意識，否則，就不成其為藝術。他也提倡浪漫主義，但是，他認為應當是充滿著強烈的愛和恨的積極浪漫主義，他反對使人思想意識墮落的消極浪漫主義。他認為：“在真正的藝術作品裏，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重複著另一形象，每一個形象都憑著它所特有的生命而活著。”別林斯基的有關藝術的美學思想，影響了當時在俄國的稍滯後於文學的芭蕾舞藝術。