第十一章
木偶淨琉璃和歌舞伎的產生
木偶淨琉璃是日本一種獨特的木偶戲。相傳，在平安時代末期，已經出現了這種藝術的表演者，他們被稱作“傀儡子”。這些人居無定所，行無定止，巡遊四方，以狩獵為生，也兼演歌舞、雜技、戲法和木偶戲。據說，他們表演的木偶戲是經由朝鮮傳過去的中國雜藝。
淨琉璃原是一種說唱曲的名稱，它由一種演唱題材，逐漸演變為一種戲劇樣式。其產生的背景，與當時為人們所傳頌的一則愛情故事分不開。
在室町幕府末期，有一個叫小野阿通的侍女，奉命將淨琉璃姬和牛若的戀愛經過，編成了12段唱詞，演唱出來就是一個完整的故事。故事的內容是：美麗多情、多才多藝的富家女淨琉璃姬，遇到了一個路經此地的年輕人牛若，他們之間產生了真摯的愛情。然而好事多磨，牛若因受人迫害，身染沉屙，還被人扔到了河灘上。淨琉璃姬聞知此事，萬分心痛，她來到河灘上，尋找牛若，她且歌且哭，哀慟不已。她的一腔真情終於感動了天神，在神靈們的幫助下，牛若起死回生。然而，牛若無法沉湎在溫柔鄉裏，他有自己的遠大抱負，為了實現目標，他毅然與淨琉璃姬暫別，向遠方走去。
這個美麗的愛情故事，在演唱過程中，是用當時剛從琉球傳入日本的新樂器——三味線伴奏的，後來在長慶年間(17世紀初葉)，有人把淨琉璃的演唱方式與木偶戲的演出方式結合在一起，就創造出了一種新的藝術形式——木偶淨琉璃。
幾乎與木偶淨琉璃產生的時期差不多，歌舞伎這種日本民族特有的藝術形式也露出了端倪。歌舞伎直接承傳的淵源，是一種名叫“風流”的狂熱舞蹈。
在江戶初期，出雲地方出現了一個叫阿國的巫女，她很善於跳舞，並且創作了一種叫作“念佛踴”的舞蹈。她的丈夫名叫名古屋山三郎，很善於唱俗歌，兩人琴瑟相諧，成立了劇班，到京都一帶去演出。1604年，豐國神社舉辦祭祀歌舞盛會，與會者達500多人，阿國應邀前去演出她的歌舞伎，在她的狂熱舞蹈的感召下，所有人都拍手擊掌，隨節拍一起扭動身體，創造了一種狂歡節般的氣氛，阿國出盡了風頭，也從此確立了歌舞伎在日本的社會地位。
阿國演出的歌舞伎，有一個特點是女扮男裝，她往往穿上黑色的僧衣，頭上包著黑布，用紅絲帶在身上掛一個銅鉦，起舞時擊鉦，發出有節奏的響聲。阿國歌舞伎的演員中男女混雜，也有兒童參演，在歌舞之間，還要做出種種滑稽可笑的表演，演唱當時流行的時調。這就有效地打破了能和狂言中涇渭分明的悲劇與喜劇，崇高與滑稽的界限。由於這種演出生動靈活，故廣受人們的歡迎。其他的藝人都來仿效，結果，能和狂言等各種演藝成分滲透進來，甚至木偶淨琉璃中的三味線也被用於歌舞伎的伴奏了。
初期的歌舞伎，比較重視聲色之娛，流行著男扮女、女扮男的表演習俗，人們對演員姿色的熱衷，大大超過了對其藝術水平的欣賞。後來還出現了主要以青年女子為表演者的“女歌舞伎”。這些女歌舞伎在演出中賣弄風情，常令觀眾騷動，並發生打鬥事件。後來，女歌舞伎在妓女中十分流行，脂粉氣。色情味日濃，故1629年，被統治者命令取締。
女歌舞伎風頭稍遜之後，大約在1624年前後，在京都由青少年男子組成的“若眾歌舞伎”又逐浪而來。為了投合世俗趣味，他們男扮女裝，專演妓女與嫖客的情事，他們的煽情、濫情表演一時間頗為轟動，仿效者甚眾。官方看到了這種有傷風化的局麵，便於1652年下令禁止“若眾”登台獻藝。劇團班主不忍就此放棄收益頗豐的演藝活動，便向官方請求，希望能夠繼續登台。在他們的再三懇求下，官方同意他們繼續演出，但必須不再做傷風敗俗之事，並規定凡歌舞伎從業者，必得剔去頂前之發，將剩下的頭發向上挽成一髻，這被叫作“野郎髻”，梳此種發式的演員演出的歌舞伎，被叫作“野郎歌舞伎”。從此，歌舞伎演員不再以賣弄姿色為能事，而開始專心致誌地研究藝術了。此後，剔去頂前之發的規定被因襲下來，成為歌舞伎優伶的一種特有發式，也成為歌舞伎區別於其他舞台表演的重要標誌。
專注於藝術之後。歌舞伎的表演水平有所提高。日本人喝茶有“茶道”，做武士有“武士道”，道者，顧名思義，即為法則、規範也，無規矩無以成方圓，因此，從事歌舞伎表演的人們，也慢慢建立起了他們的“藝道”，藝道之興，規範了歌舞伎這種表演活動，一套漸趨程式化的舞蹈動作得以確立，並且成為藝人們用心研磨的技藝。而率性而發，任意為之，刺激觀感、嘩眾取寵式的歌舞伎表演，則漸漸淡出了日本舞台。
等，出身於武士世家，但到了近鬆的父親這一輩，已失去了正式武士的身份，而變成了一介“浪人”。幼時，他曾在近江的近鬆寺為僧，後來在京都還俗。青年時期他在京都的公卿大戶家中服役，增長了古典文學知識，接觸了木偶淨琉璃和歌舞伎，並結識了當時著名的木偶淨琉璃藝人宇治加賀掾(1635— 1711)。
在17世紀中葉，木偶淨琉璃和歌舞伎的表演都達到了成熟階段，但是，它們隻是一種單純的表演形式，經過近鬆門左衛門的努力，才使其戲劇文學價值得以確立。近鬆以武士身份，投身於被人誣蔑為“河原乞丐”的藝人之列，竟然如魚得水，一舉成名。他曾為京都木偶淨琉璃劇團的藝人竹本義夫寫作過不少台本，還曾為阪田主持的劇團——“都座”創作劇本達20年之久。近鬆才華卓著，一生之中寫了木偶淨琉璃劇本110篇，歌舞伎劇本28篇，鑒於他對日本戲劇的貢獻，人們認為他是德川時代最偉大的戲劇詩人，並被譽為東方的莎士比亞。
近鬆對木偶淨琉璃的貢獻在於，他以自己的文學修養豐寓了這種藝術的內涵，增強了其表現力和藝術魅力。在他之前，木偶表演與演員說唱雖有融合，但融合得不夠和諧，統一，情節的發展不很緊湊，人物形象也不夠鮮明。近鬆通過自己的創作，使得木偶與人的表演有機地融為一體，並使戲劇情節不再簡單而趨向複雜，人物性格不再單一而趨向豐滿。經過他的天才創造，木製的偶人被賦予了新的生命。因此，人們將在他之前的淨琉璃稱為古淨琉璃，而把被他創造出來的淨琉璃稱為新淨琉璃，或直接稱之為人形淨琉璃。
近鬆對於歌舞伎的貢獻在於，他擴大了這種藝術的題材內容，使之從以歌舞為主的單純表演形式，過渡到了與市民生活密切相關、具有綜合藝術魅力的新的戲劇樣式。近鬆寫作了大量反映中、下層民眾社會生活的歌舞伎劇本，在真實描寫和細節刻畫的基礎上，發揮了他個人浪漫、誇張、抒情的才能，使得這種新的戲劇形式，以充溢的情感，吸引了眾多的觀眾。
近鬆的作品大致可分如下幾類：1.曆史劇，2.世話劇，即社會劇，3.情死劇，或稱徇情劇，4.折中劇，介乎曆史劇和社會劇之間的戲劇。