瓦格納：偉大的歌劇革命者
特稿
作者：莊加遜
在經曆背井離鄉、欠債累累、流言蜚語和被捧上天的阿諛奉承之後，瓦格納筆下的歌劇不僅保留了超凡的戲劇性、爭議性和壯觀宏偉的大場麵，更是對藝術樣態徹頭徹尾的顛覆。
而在理查德·瓦格納之後，歌劇不再是原來的樣子。
整整用了四分之一個世紀的時間，瓦格納試圖將自己腦中漸漸成型的非凡概念精準地表達出來。有一件事情，作曲家心裏很明白：他對於歌劇未來的理想將不可能在當時現有的任何一個劇場中實現。不僅因為歌劇《尼伯龍根的指環》對於歌手及樂隊的演奏遠超過一般的標準，更駭人的是對於觀眾同樣提出了苛刻的要求。若無完備的身心準備，恐怕沒人能應付得了瓦格納的歌劇體驗。不再是一天忙碌工作之後神情慵懶地隨便聽聽，人們像古希臘人慶祝節日般留出相當的一段時間，從容不迫、靜心地思考他們所看到的與聽到的。如今，這樣的準則依然在拜羅伊特音樂節被奉若神明。在拜羅伊特，瓦格納的歌劇最大程度地按照他設想的方式上演。
瓦格納的作品在許多方麵具有革命性。當時歌劇創作多由一條常規的旋律主線與伴奏部分來完成，而瓦格納一反常規地創造出“放置歌劇文本”的全新手法，實踐“戲劇是目的，音樂是表現手法”的想法。他總是自己獨立完成歌劇的文本創作，這幾乎令當時的歌劇創作者們難以想象。有時候人們把它稱作“音樂詩學合成”（musico-poetic synthesis），這是文本與音樂線的相互融合，可以捕捉到場景中最細微的表現差別。它既非宣敘調，亦非詠歎調，而是一種被強化、被提升的詠歎調，似乎介於宣敘調與詠歎調之間的某個點。這種手法預示了傳統歌劇寫作諸如詠歎調、二重唱、合唱等模式的瓦解。當然，在瓦格納的歌劇中這些元素依然貫穿始終，但它們被安排進更高級別、更大規模的架構中。音樂結構依照調性與一係列網狀的主導動機形成，這些相互糾纏的主旨動機與特定的對象（比如劍、矛槍、指環）、人物、思想或感情保持一致。瓦格納並非真的要創造全新的主旋律概念，但他的確使音樂主旨作為主要的結構單位和創作技巧得到前所未有的發展。事實上，這樣的手法在其隨後的歌劇作曲家中被爭相摹仿，有的成功，有的並不那麼成功。瓦格納以後的大多數歌劇呈現出相似的一以貫之的一體創作手法，而非配套齊全的帶有數字標題的老路子。從此，所謂的“音樂詩學合成”也變得正常不過了。
瓦格納另一項重大的革新在於樂隊的編排配器。在其所在的時代與祖國，他的競爭對手——法國浪漫主義歌劇的代表人物，來自德國的梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）正在努力地推倒傳統音樂創作的邊牆；而在法國有另一個大人物——柏遼茲。但唯有瓦格納是堅持將諸如小號、低音單簧管這樣的樂器寫進編排的第一人，他讓它們承擔很重要有趣的部分。他還特意設計了用於自己作品的獨有樂器（如瓦格納大號），在樂團的行進過程中大大地擴展了調性及想象力的無限可能。
更不用說，瓦格納歌劇中奢侈淫逸的感官刺激與豐腴的質感！心理學上的微妙體驗，意識形態的錯綜複雜，無數人為此迷倒沉醉。這往往也會帶來一些問題，尤其是對於意識形態的爭議：通過某些作品裏的“潛台詞”，很多學者確信瓦格納是一位“反閃族”人士。不過，越來越多的人認識到沒有必要因此將作品理解得如此狹隘。現代的瓦格納作品詮釋者不再執著於在作品中挑戰意識形態的做法。瓦格納的歌劇，深埋其中的真理與矛盾含義依然是令人著迷，極具煽動意味的。接下來，我們將一起探索這些為人熟知的故事……
《漂泊的荷蘭人》
創作時間：1840-1841年
首演：1843年1月2日，德雷斯頓
茫茫的大海上漂泊著一艘紅帆黑桅的陰森可怖的船，而船長荷蘭人由於受到魔鬼的詛咒，窮其一生都要在海上流浪，每隔七年才能上岸一次，隻有遇到一位真心愛他並肯為他犧牲的女人，他的流浪生涯才可能終止。又一個七年的輪回開始了，荷蘭人在挪威海岸靠岸。美麗堅貞的紡織姑娘珊塔對荷蘭人充滿同情與愛意。為了證明她的忠誠，珊塔不惜為愛情獻祭……
回顧瓦格納的晚年，他常常願意將《漂泊的荷蘭人》視作自己第一部成熟的音樂戲劇，一位德國藝術家終於在此發現自我內心的召喚。瓦格納最初在法國尋求贏得聲名與未來的可能，寄希望能一舉攻破巴黎歌劇院的堡壘，努力趕上那些成功的梅耶貝爾們。
當然，這絕不可能是他的第一部歌劇。在此之前，他在《仙女》（Die Feen，1833）中嚐試了德國浪漫主義風格；在《愛情的禁令》（Das Liebesverbot，1835）中使用法國-意大利的輕歌劇手法；還有輝煌的法式大歌劇《黎恩濟》（Rienzi，1840）。這些作品顯然都表達了瓦格納渴望成就大歌劇的野心，然而除卻一些當地人的欣賞，幾乎沒有任何真正意義上的突破。當時的作曲家剛年過三十，在馬格德堡與裏加任職，生活中除了分享戲劇，還伴隨著與日俱增的債務與婚姻危機。當他從拉脫維亞首都登船出發，經曆了一次可怕的海上暴風雨曆險後，腦中便構想出一個故事——一個被詛咒的荷蘭航海船長一生永遠都將在海上流浪的故事。瓦格納認為這樣的劇情至少夠得上資格成為在巴黎劇院正戲前暖場的短配戲，結果作品並未被巴黎所接受。為了在德雷斯頓的國家歌劇院演出該作品，瓦格納進一步豐滿內容使之成為更全麵完整的三幕歌劇。如今演出《漂泊的荷蘭人》時，有的會將其處理成有間隔的三幕劇版本，有的會選擇作為一整部作品無間斷演出。
《漂泊的荷蘭人》無疑標誌著瓦格納風格發展邁出的重要一步。尤其在某種程度上舍棄了依照數字順序按組創作歌劇的做法，其中仍有一些與傳統近似的元素，比如珊塔的敘事曲、挪威人與荷蘭船員們的合唱。但作曲家試圖將這樣的痕跡掩蓋起來，阻止觀眾在整部歌劇表演期間鼓掌。珊塔的敘事曲在如此有革新意味的作品中顯得格外有趣，因為諸如此類的敘事曲是十九世紀歌劇傳統的典型特征。但瓦格納要做的是將他的敘事曲提升，成為整部作品重要的支撐部分。“紡織大合唱”有韻律地營造出不間斷的背景聲響，該敘事曲令我們飛升，遠離塵世、遠離紡織姑娘的世界，來到全新的天地：人們真切地看見一位有遠見的女性將自己視作被詛咒船長的祭品，用來換取船長的自由與愛情。
通過《漂泊的荷蘭人》，瓦格納認為自己的事業自此踏入全新的領域。這種想法不無道理：在歌劇中創作者把詩性的文本與音樂擺在同等重要的位置。此後他總是堅持獨立完成歌劇腳本與音樂，不曾偏廢。瓦格納用了大概十年的時間才最終實現音樂與詩學文本的高度融合，在其最偉大的作品中我們都能強烈地感受到瓦格納獨一無二的特質。不論是音樂結構，還是作品主題中黑暗、沉思的質感，《漂泊的荷蘭人》都是為日後作品風格定調的重要一步。作品在德雷斯頓的首演算不上成功，反響不及先前的《黎恩濟》，但至少為瓦格納贏得了在德雷斯頓擔任指揮的職務。
《唐豪瑟》
創作時間：1842-1845年
首演：1845年10月19日，德雷斯頓
故事發生在十三世紀的德國，唐豪瑟是一個遊吟歌手，因為某些不光彩的原因從充滿魔力、令人神魂顛倒的維納斯愛神山莊回到人間的圖林根瓦爾特堡莊園，與自己昔日虔誠的戀人伊麗莎白重逢。在一場歌唱比賽中，唐豪瑟一曲對低俗私情的歌頌觸犯了神規，令在場眾人震驚不已。領主赫爾曼令唐豪瑟隨著朝覲者去羅馬求教皇的赦免。伊麗莎白傷心不已自殺身亡。唐豪瑟回到莊園途中，遇到伊麗莎白的棺槨，痛苦至極，倒在伊麗莎白的身邊死去。自此，唐豪瑟的罪過終獲得救贖。
在極力將《漂泊的荷蘭人》搬上德雷斯頓國家歌劇院舞台之前，瓦格納就在動筆創作下一部作品——《唐豪瑟》。主題依舊是愛的救贖，隻是在新作中救贖的主題更具體地落在一個藝術家身上，闡釋愛與藝術家之間的關係。換句話說，自傳的成分被編織進要處理的概念之中。與小說同名的主人公是一個遊吟歌手，他總是在純粹感官刺激的維納斯愛神山莊與精神世界的代表——“伊麗莎白”之間徘徊搖擺。伊麗莎白的舅舅，即瓦爾特堡的領主代表著唐豪瑟一直試圖擺脫的、社會中的反動勢力。然而，作品的中心存在悖論：一方麵，唐豪瑟反對騎士般的愛情（在瓦格納的腦中認為自己的時代與中古世紀相差無幾），聲稱在人間真實的愛中，尤其是性愛中並不能擁有任何的快樂；而另一方麵，他在“非人間”的世界裏的愉悅體驗卻又令他沉悶，渴望擁有更高層次的愛。