論學院派批評
特別策劃·網絡時代的藝術批評
作者：田本相
一
大約十多年前，我曾經對中國現代戲劇理論批評曆史有一個評估，認為它有“兩個特點，兩個潮流，一大弱點。兩個特點，一是中國現代戲劇理論的移植性、模仿性和實用性；一是中國現代戲劇理論的經驗性。兩個潮流，一是詩化現實主義的理論潮流；一是實用現實主義潮流。一大弱點，是學院派理論的孱弱。 ”[1]學院派戲劇理論批評始終未能在中國現代戲劇史上成為有力的一翼，至今，這個弱點不但依然存在，而且在某種意義上說是更加弱化了。
這個弱點放到新時期戲劇的總格局中，看得更為清楚。三十多年來，我們的社會一方麵是物質現代化的迅速大發展，成為世界第二大經濟體；一方麵卻是社會精神和道德的迅速滑坡。作為精神層麵的一個小的方麵——新時期的戲劇理論批評，其發展狀況同整個社會精神狀態是契合的，一句話，是一個不斷地弱化的過程。分階段說：上世紀 80年代的戲劇理論批評是意氣風發的，戲劇理論的探討、戲劇觀的論爭，以及戲劇批評諸方麵，是十分活躍的，在中國話劇史上堪稱最興盛的時期。雖然它有著不成熟或浮躁的方麵，但那是一個解放思想、敢想敢說的年代，也是學院派戲劇理論批評的活躍時期。 90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的時期，學院派也隨之銷聲斂跡，其原因蘊含著諸多複雜的因素。新世紀十多年來的戲劇理論批評雖然有所恢複，但一個新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當部分的戲劇批評被稱作“票房評論”。
戲劇批評的分類，因角度不同，有各種分類法。但從分類上也可看出新時期戲劇批評的狀況。大體可分為三個類別：一是意識形態性的戲劇批評。如對主旋律的劇作、獲得政府獎項的劇作等帶有政府導向的劇作的批評。二是票房批評，半商業和商業性的戲劇批評（相當部分的媒體批評、評獎和有關的座談會皆可以納入票房批評之列）。一旦為這無形之手所控製，就使戲劇批評變質，甚至再好的戲劇批評，也都隱約透露著銅臭的異味。三是獨立的戲劇批評。即以劇作的藝術的得失、藝術傾向、藝術現象等作為分析評判對象的戲劇批評，此類批評較少。
戲劇理論批評的危機，自然反射著中國話劇的危機，究其根本來說，它是一種結構性的危機。就戲劇自身的結構來說，編劇、導演、舞美、戲劇理論批評是一個整體，一個係統。
從世界戲劇曆史發展規律來看，是劇本的創作引領著話劇的發展。斯坦尼斯拉夫斯基演劇學派，是在導演契訶夫的劇作中形成的；布萊希特學派，可以說是他自編自導的結晶；而焦菊隱導演學派則是在導演老舍、郭沫若和曹禺的劇作中逐漸完善的。
但是，後現代派戲劇的出現，導演成為主導，成為中心。這樣一個潮流也衝擊著中國新時期的話劇。從上世紀 80年代末開始就步入導演中心的時期，而80年代十分活躍的編劇隊伍到了 90年代則基本上隱退了，或者說解體了。與此同時，學院派戲劇批評也處於低潮狀態。編劇和戲劇理論批評是戲劇整體結構中具有主導地位、屬於意義的、精神的、靈魂的構成部分，一旦處於弱勢的地位，則必然影響戲劇的發展。因此，戲劇理論批評的結構性危機，則是意義的危機，思想的危機。
可以設想，沒有很好的劇本，沒有學院派的戲劇理論批評，就很難在更高的層次中提升中國話劇的水準，因此，重新提倡學院派的理論批評，是從根本上振興戲劇的一個重要的方麵，也應是中國戲劇的長期發展戰略。
二
學院派的戲劇批評，首先它意味著是一種精神，即獨立的、自由的、講學理的、具有文化超越的遠見和膽識的批評精神。
在當前的社會情勢下，戲劇批評所麵對的挑戰是空前的。嚴重的社會危機和精神危機，使得本來孱弱的戲劇批評難以容身。麵對如此困境，以及曆史的教訓，戲劇批評的超越性尤為重要。
我們不妨回顧一下曆來的大作家、大學者、大藝術家的創作和治學，他們大抵都具有“超越”的學術觀和創作觀，或者說是一種必然具備的學術態度。
林語堂的《蘇東坡傳》，在其序言中有一段話給我印象很深：他說蘇東坡終生“對自己完全自然，完全忠實”；他的詩文“都是心靈的自然流露”，猶如“春鳥秋蟲鳴”。他引蘇東坡的詩，“猿吟鶴唳本無意，不知下有行人行” ，顯然是一種超然的境界。盡管他一生都處於政治漩渦之中，他卻始終超然於政治之上。
所謂“超越性”，即要超然於功利、時尚、媒體、潮流，總之要超然於一切的誘惑。說到底，就是一切都本著學術的良知、藝術的良知，本著自身心中的情感和理念，這就是戲劇批評獨立的立場、自由的立場。無論是戲劇創作和戲劇批評，獨立的立場和心靈的自由，是極為必要的。但是，這裏也必須說明，自由的批評和批評的自由，並不意味著戲劇批評的隨意性，意味著它的非學理態度，更不可以將無知視為自由，將無理視為獨立。
在戲劇批評中趨炎附勢、追名逐利，勢必使戲劇批評失去真誠，失去原則，失去公正；在當下物欲橫流，處處是物質的誘惑下，沒有一個超然物外的批評境界，即使寫出許許多多的文字，也將化為文化垃圾。
超越政治，並非脫離政治，應當擺脫那種非左即右、非紅即白的政治評判，而以寬廣的政治文化視野，以自己的批評促進人民大眾的政治文化的健康發展。
超越媒體，在當下的中國尤為必要。一些媒體，尤其是電視媒體，有時同學術精神是對立的。在鼓動娛樂至上、消費主義的浪潮中，電視媒體被廣告所俘虜，廣告的利益支配媒體製造各種可消費的明星和垃圾文化。“學術明星”在中國的出現，是一大“奇跡”，似乎是在其他國家還沒有被創造出來，它是中國電視媒體的“光榮”，卻是學術的悲哀。
超越時潮，對一切無論外來的，還是本土的戲劇思潮，都應給予審慎地觀察和透視，且勿盲目緊跟，東施效顰。新時期的戲劇，在這方麵的教訓是極為深刻的，至今我們的戲劇還處於不夠清醒的盲目的跟潮狀態，以肉麻當有趣，以痞子做先鋒的事例，不是沒有的，而有的戲劇批評人就成為這種混亂的製造者。
三
學院派戲劇批評的可貴，還在於它所堅持的是學術性的原則，堅持探求真理的精神，堅持美學和曆史的統一，堅持思想和藝術的統一。
縱觀新時期的戲劇批評，一個主導的趨勢，是批評的精神和思想不斷地衰弱的過程。上世紀 80年代關於戲劇觀的爭論，代表著新時期戲劇批評的探索精神和思想高度，它確實提出了中國戲劇發展的重要課題，對於傳統的戲劇的弊端提出了挑戰；但從現在看來，其中的教訓，一方麵是缺乏思想的深度，一方麵暴露出學術上、知識上的準備不足，以致在爭論中使形式主義逐漸占據優勢，以為戲劇的革新即戲劇形式的革新，戲劇的發展主要體現在戲劇形式的變化上，而忽視了對僵化的戲劇思維的深入的清理和批判。至今，這種思維慣性依然在各個方麵表現出來。
在一段時間裏，隨著中國經濟的發展，使得既有的形式主義有了惡性的發展。所謂“大製作”應運而出，諸如火車頭、鑽井台、水榭樓台等，被“豪華”地搬到舞台上，上億元的舞台演出，也時有湧現，奢靡之風彌漫舞台。對於這樣的形式主義之風，雖有批評但缺乏理論的梳理和批評的深度。