讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫
藝術理論
作者：郭勇健
【摘要】 “筆墨”是一個複雜的概念，至少有三種含義：藝術材料、藝術媒介、藝術境界。張仃和吳冠中的筆墨之爭，問題在於沒有厘清筆墨的概念。中國畫的筆墨，並不是生來就有的，而是曆史的產物。強調筆墨，推崇筆墨，使筆墨從工具上升到目的，有一個曆史過程，這一過程肇始於魏晉南北朝，在明清文人畫中趨於完成。“書畫同源”並非事實性命題，而是規範性命題。因此，筆墨是中國畫家在某個曆史時期的自主的選擇，而不是中國畫的無可逃避的命運。那種把筆墨視為中國畫的“底線”、“內核”的觀念，強調的隻是文人畫的特征，而不是一切中國畫的特征。考慮到中國畫的創新與發展，我們必須主張筆墨的終結，將中國畫與書法割裂開來，讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫。這不隻是一種理論的構想和邏輯的推演，筆墨在事實上已經終結了。
【關鍵詞】 中國畫；筆墨；書法；書畫同源
[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A
本文主標題的句式，模仿了耶穌的那句名言：“凱撒的物當歸給凱撒，上帝的物當歸給上帝。”（路加福音20：25）在內容上，本文談論中國畫的筆墨問題，跟聖經、福音、耶穌都無關係，但耶穌的這個句式，卻頗有簡潔明快之功效，不妨借用。“讓書法的歸書法，繪畫的歸繪畫”這一標題表明，本文著眼於未來，主張為了中國畫的發展，應使中國畫擺脫與書法糾纏不清的狀況，獲得解放與獨立。但展望未來需要回顧過去。在中國畫的過去，它與書法結合長達一千餘年，其主要觀念是“書畫同源”，其主要產物便是“筆墨”。盡管如此，筆墨和中國畫之間，隻有曆史性、階段性、習慣性的關係，而無本質、必然的聯係，筆墨並不是中國畫的“底線”或“內核”。因此我們可以為中國畫鬆綁，使之掙脫書法的束縛。本文的副標題，也有似曾相似之感，比如讓人想起吳冠中的短文《筆墨等於零》（1992）。但吳冠中的“筆墨等於零”隻是基於創作經驗的片段感想，對於筆墨的本質及其與中國畫的關係並不曾展開思索，且“筆墨等於零”本身也是文學性的表述，意義並不清晰。本文則試圖在學理上闡明“中國畫筆墨的終結”，使之成為一個學術主張。因而本文並非吳冠中觀點的舊話重提，而是在另一維度探討中國畫與筆墨的關係，進而探索中國畫的發展前景。
一、筆墨的概念
1.材料、媒介、境界
在中國畫的藝術係統中，“筆墨”是一個複雜的概念，有多層含義。美學家宗白華指出：“從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要。中國的筆發達很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經有用筆畫的魚，在楚國墓中也發現了筆。中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。”[1]49在這段話裏，宗白華區分了兩種筆墨，即作為工具的筆墨和作為藝術境界的筆墨。但是，筆墨的含義還要更複雜。大體上，筆墨至少有三種含義：⑴作為藝術材料的筆墨；⑵作為藝術媒介的筆墨；⑶作為藝術境界的筆墨。
“筆墨”一詞，其字麵意義或第一層意義就是毛筆和墨水，因此“筆墨”首先意味著中國畫的材料，中國畫是以毛筆蘸墨水來創作的一種繪畫形式，與油畫和水彩畫有所不同。美國藝術哲學家V·C·奧爾德裏奇說：“當我們的探究接觸到藝術的‘器具’——在這個詞的簡單而通俗的意義上——例如樂器中的小提琴、鋼琴、長笛、單簧管時，我們就接觸到了藝術的基本材料。這些東西是生產或製造出來的。畫筆、顏料、彩色蠟筆和油畫布同樣如此。石料和青銅塊亦複如此。所有這些都是作為器具的藝術材料。”[2]51古人雲：“工欲善其事，必先利其器。”作畫之“事”，亦有其“器”。中國畫的“器具”包括筆、墨、紙、硯等，它們都是工匠製造或生產出來的。譬如毛筆，它的關鍵在於筆毫部分，好的毛筆筆毫具有“尖、齊、圓、健”的所謂“四德”，而這四德是製作毛筆的工匠的成就。畫家和書家使用那些具有四德的毛筆來創作。顯然，奧爾德裏奇所說的“器具”，也就是宗白華所說的“中國畫的工具”。值得注意的是，中國繪畫和中國書法的藝術材料是一樣的，它們都使用毛筆。
藝術媒介則不同於藝術材料。奧爾德裏奇說：
藝術家首先是領悟每種材料要素——顏色、聲音、結構——的特質，然後使這些材料和諧地結合起來，以構成一種合成的調子。這就是藝術作品的成形的媒介，藝術家用這種媒介向領悟展示作品的內容。嚴格地說，藝術家沒有製作媒介，而隻是用媒介或者說用基本材料要素的調子的特質來創作，在這個基本意義上，這些特質就是藝術家的媒介。……它們（而不是材料）是作為審美客體的藝術作品的固有的基本組成部分。而材料則是僅僅作為物質性事物的藝術作品的組成部分。[2]58
在以上說法中，奧爾德裏奇對藝術媒介與藝術材料兩個概念的區分，建立在一個更基礎性的理論區分之上：“作為審美客體的藝術作品”和“作為物質性事物的藝術作品”。這是一種現象學美學的觀點。波蘭的英加登和法國的杜夫海納這兩位現象學美學的巨擘，都將“審美客體”與“藝術作品”區分開來。審美客體是訴諸知覺的、為知覺所“領悟”的藝術作品，而藝術作品是潛在的、可能的審美客體。範寬的《溪山行旅圖》、王羲之的《喪亂帖》，都是藝術作品，但它們可能是審美客體，也可能不是審美客體，是或不是，取決於知覺的領悟。總之，媒介參與構成審美客體、內在於審美客體，而材料則外在於審美客體。因此，大部分談論中國畫筆墨的文字，並不涉及“筆墨紙硯”中的“筆墨”，即作為器具的“筆墨”。如上所述，毛筆有尖、圓、齊、健四德，但毛筆作為藝術材料並不進入書畫之審美客體的領域，筆好不等於書好或畫好。事實上，中國還有“善書者不擇筆”的說法，這正是由於藝術材料與藝術媒介是兩個概念、兩種存在。就中國畫而言，當我們把筆墨理解為藝術媒介時，它就不再是作為器具（工具）的毛筆和墨汁了，而是呈現在畫麵上的某種效果，例如備受美術史家讚譽的黃賓虹山水畫筆墨的“渾厚華滋”。
筆墨的“渾厚華滋”，其實已可視為一種藝術境界了。在中國藝術評價係統中，境界是個極其重要的概念，尤以清末王國維《人間詞話》中的境界說最為影響深遠。境界總是主體的境界、人的境界；人的心性、氣質、修養，必會呈現為相應的境界。中國人又相信人品即藝品，因此，藝術家的境界與藝術作品的境界是同一的，如郭若虛所說，“人品既已高矣，氣韻不得不高”（《圖畫見聞誌》）。“氣韻”可視為藝術境界的一種表現，正如“筆墨”也是藝術境界的體現。如果說氣韻源於先天稟賦，那麼筆墨則側重於後天修養。作為藝術境界的筆墨，主要由藝術家長期修養而成，所以有“筆墨功夫”、“筆墨修養”之說。筆墨功夫、筆墨修養越高，則境界越高。境界有高低，因此，境界往往被視為藝術評判的標準。詞學家葉嘉瑩就指出，王國維的“境界”概念“帶有衡定及批評的色彩”[3]190。詩如此，書、畫亦然。
筆墨的三重意義，大致已如上述。我們不妨再參照文學，以增進理解。文學作品由印刷在書上的文字構成，但文學並非文字，因為縱然讀懂了全部文字，我們也未必能夠領悟文學作品。文字隻是文學借以存在的一種工具，換言之，文字是文學的藝術材料。語言才是文學的藝術媒介。語言和文字，有相當密切的關係，甚至有時可以互換，比如“推敲語言”被稱作“煉字”，但文字畢竟不同於語言。文字是語言的視覺符號，因此，語言有聲音和意義兩大要素，文字則有形、聲、義三大要素。作為藝術材料，文字並不參與構成審美客體，例如一部小說無論是用黑體、宋體、楷體印刷，都對它作為審美客體毫無影響。但任何審美客體都是由藝術媒介的特質創作而成，文學也不例外。文學作品雖非“文字的藝術作品”（此乃書法或抽象畫），卻是“語言的藝術作品”，因此汪曾祺說，“寫小說就是寫語言”。文學也有“境界”，且境界的構建也基於語言媒介的“特質”。王國維《人間詞話》第七則雲：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。”這一“鬧”字，是藝術媒介，詩人恰到好處地使用藝術媒介，也便構成了藝術境界。
2.關於“張吳之爭”
將筆墨區分為藝術材料、藝術媒介、藝術境界三個層麵，是很有必要的，比如我們可以借這一區分衡量若幹年前的“張吳之爭”。吳冠中說，筆墨等於零；張仃說，應當守住中國畫的底線，而筆墨就是底線。兩人貌似針鋒相對，其實他們口中的“筆墨”並非一回事。吳冠中的“筆墨”，主要在藝術境界或評價標準的意義上使用。本來，中國畫的藝術境界由諸多因素構成，如蘇東坡說：“觀摩詰之畫，畫中有詩。”如陸儼少認為：“歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點如果達到較高標準，即是好畫，否則就不算好畫。”[4]103然而明清以後，筆墨成了中國畫極其重要的評判標準，甚至是至高無上的唯一的評判標準；畫畫往往就是“畫筆墨”。吳冠中寫《筆墨等於零》，其主旨即反對把筆墨作為至高無上的評價標準，反對筆墨的霸權地位，他指出：
我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨，逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優劣的標準。[5]62
但是，在《守住中國畫的底線》（1999）中，張仃的“筆墨”一詞，主要是在藝術材料即“器具”層麵上使用的，或者至少是從藝術材料或“器具”出發的。所以他說：
在中國，書寫文字的工具同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了“書畫同源”的文化共生的現象，而這一切共生現象在西方不存在。文化共生現象造成了審美認識上、審美評價上、審美實踐上的“解釋前理解”——一切中國繪畫的審美認識、審美評價、審美實踐都要從這個“書畫同源”的文化共生現象出發，而這一共生的基礎是一種工具文化。中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實際上包括筆性、筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個分析和評價體係。中國古代美學關於這樣一個筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學文庫中獨立自足。它是認識中國畫的最根本的立腳點，是中國畫最終的識別係統。
過去有人提出“革毛筆的命”，現在有人提出“筆墨等於零”。老實說，我無法同意這樣的觀點，也不太理解這樣的觀點。[6]112
對照吳冠中與張仃的觀點，一個居於藝術境界或價值層麵，另一個居於藝術材料或事實層麵，如此我們發現，關於筆墨問題的“張吳之爭”，可以說是一種學術的“錯位”。當然，不論吳冠中還是張仃，使用“筆墨”概念都不太嚴格。吳冠中《筆墨等於零》一開始把“筆墨”作為藝術境界或評價標準，寫著寫著又把“筆墨”當成了藝術作品的元素。張仃《守住中國畫的底線》的“筆墨”概念，以藝術材料的意義為主，同時又在事實層麵與價值層麵漂移不定，因此他也把“筆”視為“分析和評價體係”。