在世界電影發展史上，一般把電影的敘述分為以好萊塢為代表的類型片和以歐洲“作家”電影為代表的藝術片兩種樣式。其中類型片作為好萊塢電影的創作方法，基本上認為存在著某種敘述規範。如莫納科就指出：“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的是他們所生產的影片的商品價值，他們寧願生產互相相似的而不是互相不同的影片。結果，那些年代裏生產的影片很少給人以獨特之感。研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納出類型、模式、慣例和類別。”好萊塢的製片人體製，決定了電影在好萊塢首先是一種商品，也就是說，在電影製作過程中，經濟的因素成為了製片人首先考慮的因素。從經濟學的角度上看，模仿，特別是對成功樣式的模仿，無疑比獨創具有更低的經營風險，也更容易取得獲利的空間。在這個意義上，類型片是製片商對某種成功的電影敘述樣式競相模仿的結果，它具有以下三個基本元素：一是公式化的情節，如西部片裏的鐵騎劫掠、英雄解圍；強盜片裏的搶劫成功、終落法網；科幻片裏的怪物出世，為害一時等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警長，至死不屈的硬漢，仇視人類的科學家等。三是圖解式的視覺形象，如代表邪惡凶險的森林，預示危險的宮堡或塔樓，象征災害的實驗室裏冒泡的液體等。。
歐洲的“作家”電影，是法國新浪潮運動中團結在《電影手冊》雜誌周圍的一批青年影評家對好萊塢電影作品研讀之後提出的理論，但這明顯是一種“誤讀”。因為與好萊塢電影以製片人為中心不同，“作家”理論強調在電影創作中，其核心為導演，於是，猶如文學作品所體現的是文學作家的風格一樣，電影所體現的應該是導演的個人藝術風格，導演成為電影的“作家”。很明顯，如果說好萊塢類型影片側重的是電影的商業品質，那麼歐洲“作家”電影所側重的則是電影的藝術品質。許多電影人也就由此而斷定，與好萊塢類型片強調敘述的類型化不同，歐洲“作家”電影所敘述的是一種展現導演藝術風格的個人話語。
其實，類型片作為一種公式化的創作，“作家”電影作為一種電影人的個人發現，在某種意義上都是電影創作的極端傾向，都不能代表電影創作的主流。誕生於現代工業社會的電影，客觀上兼具商品性和藝術性兩重特性。一方麵，電影的發展與現代工業技術的發展密切相關，電影的製作、發行和接受都需要相當的資金投入，這客觀上決定了電影首先應該被視為一種商品，電影的製作在最大限度上應該是一種類型化製作。另一方麵，電影所表現的是人類的情感，這種情感要打動人，就必須具有審美功能。不具備審美功能的影片，是無法吸引觀眾觀賞消費的，電影的商品價值自然也就無從體現。在這個意義上，類型化的影片，不但不可能拒絕有價值的個人創作，恰恰相反，戰後好萊塢電影之所以能繼續稱霸世界，其中一個重要因素就在於成功地吸取“作家”電影的個人話語，甚至有意識地將反類型話語成功地轉換為一種新的類型話語。與此同時，“作家”電影固然側重於電影人的藝術感悟，但任何藝術的感悟都是在前人基礎上的一種創新，都不可能隻是電影人的個人發現。而且即使作為電影人的個人發現，在其個人創作生涯中也有一個積累和發展的過程。20世紀30年代法國電影大師讓·雷諾阿曾經說過：“一個導演一輩子隻拍一部影片，他的其他作品隻不過是這部電影的注解和說明，至於主題則隻是這部電影的延伸和擴展而已。”因此，電影藝術作為成熟的一種標誌，必然存在著特定的敘述範式，它作為一種先在的敘述模式，規範著電影人本人乃至後來者的創作與製作；雖然傑出的電影藝術家確實能夠打破或超越先前為人們所遵循的敘述範式，但是從世界電影的發展來看，這種打破與超越總是在對先前敘述範式的參照下進行的，而且，這種打破與超越在獲得人們認可後，同樣擺脫不了成為新的敘述範式的宿命。