第十章淨土文化
第一節淨土美術與音樂
隨著淨土思想之發展，淨土美術如繪畫、雕刻等亦盛行起來。有關阿彌陀佛造像之始，最早出現於4—6世紀初。這個時期的河南龍門無量壽佛就聞名於世。至7世紀，在善導之倡導下，淨土宗蓬勃一時，以阿彌陀佛住西方極樂淨土為中心主題之淨土變亦告問世。寺院壁畫，如長安淨土院吳道子畫之“西方變”；雲花寺趙武端畫之“淨土變”；洛陽大雲寺尉遲乙僧畫之“淨土經變”；敬愛寺大殿西壁劉阿祖畫之“十六觀”等，皆係名家手筆，今皆不存。敦煌壁畫存有不少自唐至宋之阿彌陀佛淨土變(第三三、七〇、一一四、一三九A洞)或西方變。其圖樣，一般可分為阿彌陀佛淨土變與觀經變相兩種，一般西方變通指此二種。前者繪阿彌陀佛說法之西方極樂世界莊嚴相，後者以《觀無量壽經》為根據，背景繪極樂淨土莊嚴美麗之樓閣，中畫阿彌陀、觀世音、大勢至三尊，周圍繞以聖眾，前景則有蓮池。畫之左右兩邊及底部，亦添加經之序或十六觀。敦煌一三○洞遺有“九品來迎圖”，中亞一帶亦有“淨土變相”、“來迎圖”之遺品。
所謂淨土變相，俗稱為淨土曼荼羅。指描繪淨土佛菩薩，聖眾及種種莊嚴施設等，以呈現淨土景象之圖像或雕刻。“變”有二義，(1)動之義，圖畫不動而畫極樂種種動相，故稱變相；(2)變現之義，繪淨土種種之相而令變現。淨土變相係由淨土信仰之流行而產生，隨著藥師如來、觀世音菩薩、彌勒菩薩等信仰之盛行，亦出現不少種類之淨土變。依其形式而異，通常可分為五種：
一、靈山淨土變。依《法華經》圖顯釋尊在靈山說法之相，又可以分為二類：(1)依《見寶塔品》畫法華會上，寶塔出顯狀態。如龍門的雕刻、敦煌出土的遺品，以及東域長穀寺銅版千體釋迦像。(2)依《壽量品》畫釋尊常在靈山說法，諸天人供養狀態。如東域勸修寺所藏繡釋迦轉法輪圖，並波士頓所藏原東大寺法華堂之靈山淨土變。
二、彌陀淨土變。依《觀無量壽經》顯其圖像，又名淨土曼荼羅或阿彌陀佛曼荼羅圖，顯極樂世界的莊嚴眷屬。
三、藥師淨土變。描繪東方琉璃世界。
四、彌勒淨土變。描繪將來成佛現為補處菩薩之兜率天空。
五、觀音淨土變。依《普門品》所說救濟諸難之相圖繪。
此外，尚有毗盧遮那淨土變，即以毗盧遮那佛為中心之蓮華世界；淨土變相的密教化之諸種。最流行之淨土變相乃阿彌陀佛之西方淨土變，我國從隋唐時即甚為盛行。傳說善導大師親自繪有西方淨土變相三百幅。竺跡著有《善導大師與淨土藝術》一文，詳細地介紹了淨土變相及淨土藝術的流衍，書中對現存實物及文獻考察研究之結果，可供參閱。
佛教音樂在印度很盛行，據《梁高僧傳》載鳩摩羅什大師的話說：“天竺國俗，甚重文製，其宮商體韻，以入弦為善……見佛儀，以歌讚為貴。”佛教傳入我國之後，歌讚梵唄可能隨之傳入我國。加上我國為傳統禮儀之邦，既成僧伽，便有禮佛之儀；既有禮佛之儀，則有讚唄之需。竺法蘭和康僧會為南北二派的讚唄祖師，康僧會製《菩薩連句梵唄》三契，又傳《泥洹唄聲》，“清靡哀亮，一代模式”帛屍黎密多係西域人，他所“作胡唄三契，梵響淩雲”。支謙依《無量壽經》及《中本起經》，造《讚菩薩連句梵唄》。還有支曇傳《六言梵唄》，“裁製新聲，梵響清美”。這些西域風格的佛曲，都是異國的風味，似缺少廣泛流傳的條件。曹植製《漁山梵唄》，“創聲三千有餘，在契則有四十有二”，佛教音樂由他開始。才逐漸與中國傳統樂曲融合在一起，佛曲也就中國化了。
東晉時確立的唱導製度，為後世佛教音樂的目的、內容、形式、場合的規範奠定了基礎。淨土宗初祖廬山慧遠大師，開創了以音樂為舟楫，弘揚佛法，廣播教義的途徑。《梁高僧傳·唱導篇》稱他“道業貞華，風才秀發；每至齋集，輒自升高座，躬為導首。廣明三世因果，卻辯一齋大意。後代傳受，遂成永則。”齊梁時，佛教興盛，永明七年(490)竟陵文宣王蕭子良“集京師善聲沙門”於一處，專門創作研討佛教音樂，參加者中，僧辯被評稱為“獨步齊初”的佛樂家，他所傳“古維摩一契、瑞應七言偈一契，最是命家之作”。這次集會，對以“哀婉”為主要特征的南方梵唄風格的確立，起了重要的作用。梁武帝蕭衍篤信佛教，而且素精樂律，他曾利用裁定梁朝雅樂的機會，親製“《善哉》、《神王》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法。”他親定的含有大量佛教內容的梁朝雅樂，在隋代曾被視為“華夏正聲”，並“以此為本，微更損益”，製定隋樂，給中國後世的清商樂和宮廷音樂以深遠的影響。梁武帝還創設“無遮大會”、“盂蘭盆會”、“梁皇寶懺”等佛教典儀，為佛教音樂提供了新的形式範例和演奏場所。他所倡佛典的清樂化，是佛教音樂開始與中國傳統音樂融合的標誌。
唐代佛典大盛，俗講成風，朝廷耽於佛典，百姓則把廟會視為最重要的娛樂場所。無論寺院、宮廷、民間，佛教音樂都達到了鼎盛時期。在寺院內，淨土宗的流行為佛曲的傳播與宗教活動中音樂的大量使用，創造了前所未有的好條件。善導大師傳淨土法門，倡專心念佛，著有《法事讚》、《往生傳》、《般舟讚》等讚歌三卷。法照製定“五會念佛”法規，並著有《散花樂》曲，影響甚遠，至今流傳的《千聲佛》等繞佛之曲，可視為“五會”之遺續。少康大師則更辟蹊徑，麵向民間，在民間音樂的基礎上，創作新的佛曲。讚寧《高僧傳》中稱：“康所述偈讚，皆附會鄭衛之聲，變體而作。非哀非樂，得處中曲韻。”用當時當地百姓所熟習喜愛的音調演唱佛曲，應該說是佛教音樂的一個優良傳統，而且延至宋元明清。吳曾《能改齋漫錄》中說：“京師僧念《梁州》、《八相太常引》、《三皈依》、《柳含煙》等，號唐讚。而南方釋子作《漁父》、《拔棹子》、《漁家傲》、《千秋歲》唱道之辭”，從而可以窺見宋代佛教吸收民間音樂豐富自身的情景。明清之際，許多佛曲用民間曲調演唱，明成祖朱棣於永樂十五年(1418)頒布禦製《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，令全國佛教徒習唱，其中大部分曲調為當時流行之南北曲，如《感天人》之曲即《小梁州》，《成就意》之曲即《好事近》等。可惜此書有詞無譜，未能流傳。從明清到近代，佛教音樂與唐宋相比，從整體上是日趨衰微了。但另一方麵，在這種衰微的同時，由於佛教音樂的影響，民間音樂(尤其是民間器樂和說唱音樂)卻日趨繁榮。因此，佛教音樂的衰微過程，也可以視為一個與民間音樂進一步融合的過程。
第二節淨土文學
佛典“十二分教”中有兩部分是韻文，即“祗夜”和“伽陀”。祗夜又稱重頌、應頌，是在韻散結合的經文中重宣長行(修多羅)的內容。伽陀又稱諷頌，孤起，是宣傳佛理的獨立的韻文，二者在漢譯中統稱為“偈”、“頌”或者“偈頌”。用有韻的文體來表示歌頌讚歎本是古印度的傳統，佛教徒很重視韻文這種形式，讚歎歌詠是禮佛的需要。我國本來就有悠久的詩歌傳統，翻譯佛典時，偈頌的傳譯必然要借用中國詩的形式。但是，這一種翻譯的文體，受到原典內容和形式的限製，又必然與中國固有的詩歌形式與表現方法有所不同。自東晉以後，佛教徒中有大批能詩文的人，他們的創作直接受到佛典的影響，寫了大量的偈體詩。到了中唐以後，出現了詩僧這樣的特殊人物，佛典的偈頌和中國佛教徒的創作，向中國的詩詞韻文輸入了不少新的表現手法，從而影響到中國詩風的通俗化、詩意的說理化，促進了我國韻體文的發展。
佛門韻文的創作，不僅要有很高的寫作水平和對佛教教理的理解，而且創作激情中沒有對佛教的感受，也是寫不出來的。佛門的詩詞有頌讚諸佛菩薩和表達信心的，也有寫佛理禪趣、人生無常、山林幽棲、懷人感歎的，亦有不少歌詠淨土的詩詞廣泛統傳於民間。這些詩詞，構成中國佛教文學的一個特色。
魏晉以來，是我國佛詩的萌芽時期，淨土初祖廬山慧遠作《廬山東林雜詩》：
崇岩吐清秀，幽岫棲神跡。
希聲奏群籟，響出山溜滴。
有客獨冥遊，徑然忘所適。
揮手撫雲門，靈關安足辟。
流心叩玄扃，感至理弗隔。
敦是騰九霄，不奮衝天翮?
妙同趣自均，一悟超三益。
詩人在對清淨佛地、幽閑林泉的詠歎中，透出了悟道的法味，把世間的自然景色和冥冥的神思融合而成獨到的境界，是我國佛詩之始。他結蓮社，倡導般舟念佛三昧，為王齊之《念佛三昧詩》作序說：“於是洗心法堂，整襟清向，夜分忘寢，夙興唯勤。庶夫貞詣之功，以通三乘之誌，臨津濟物，與九流而同往。仰援超步拔茅之興，俯引弱進策其後。以覽眾篇之揮翰，豈徒文詠而已哉。”
佛教自漢代傳入，到六朝漸漸興盛。由於佛教的流行，及佛教各宗派相繼建立，具有各種佛教思想的詩詞，亦相繼發達起來。善導大師是淨土宗的實際締造者，他寫有一首著名的《勸念佛偈》：
漸漸雞皮鶴發，看看行步龍鍾。
假鐃金玉滿堂，難免衰殘老病。
任爾千般快樂，無常終是到來。