戲苑拾英——地方戲劇2
新昌調腔保留了固有特色
新昌調腔是古老的戲曲聲腔之一，又名“掉腔”、“紹興高調”、“新昌高腔”，以新昌為中心，流布於浙東紹興、蕭山、上虞、餘姚、嵊縣、寧海等地。
由於新昌調腔長期在浙東山區活動，演員又多來自新昌、寧海、奉化交界處的山坑冷嶴，受外來影響較少，依然保留其固有特色，對餘姚腔探索研究有一定價值。
明代，越地出現調腔，調腔一名最早見於明末清初紹興人張岱《陶庵夢憶》：
朱楚生，女戲耳，調腔戲耳。
張岱《陶庵夢憶》所說的朱楚生，是當時著名的調腔戲演員，女戲是指唱新昌調腔的女戲子。
新昌調腔以其“不托管弦、徒歌幹唱、人聲幫接、鑼鼓伴奏”為其演唱特點。新昌調腔流行於舊紹興府、台州府所屬各縣和寧波、舟山、溫州及浙西等部分地區。
到了清代，新昌調腔的班社可謂遍地開花，單是新昌一地就有宋鳳台、老鳳台等幾十家演出團體。當時有句俗語叫：
年終封箱，演員返鄉，
說聲做戲，即可登場。
由此可見當年盛況。
清代初期，新昌調腔進入全盛期，以杭州為中心向四外流傳。曲牌體、唱腔有調腔、昆腔、四平，以調腔為主，並有幫腔，是紹興地區唯一以南北曲為劇本。明末至清多中葉，新昌調腔與昆腔一起在紹興盛行。
清代末期，昆腔趨向衰落，而新昌調腔獨受寧、紹、溫、台一帶觀眾歡迎。紹興城裏有群玉班，新昌先後有老鳳台、鳳舞台、大通元，俗稱有12副半新昌調腔班，從業人員達200人。
1959年，新昌縣成立專業高腔劇團，調腔即以新昌高腔之名入載典籍。雖曆經曲折，新昌調腔仍活躍於舞台。
新昌調腔的唱腔係曲牌聯套體，在長短句中偶爾有三、四、五、六、七言的不同疊句。唱時每句句尾大多采用一字或數字幫腔，或遲一拍用不同旋律重複句尾幾字，幫腔都由樂隊以人聲幫和，每個樂句的旋律趨向下滑，故有人認為調腔即掉腔的訛音。
新昌調腔的伴奏不用管弦，隻有打擊樂，分文武場，不同音色的文武場打擊樂器有28種之多，後因受當地昆腔和亂彈劇種影響，在極少數折子戲中增加了笛子及板胡伴奏，仍保留尾音幫腔，演員稱它為“四平”。
新昌調腔音樂可分為劇唱音樂和場麵音樂兩部分。劇唱音樂由文、樂兩者構成。文就是唱辭，樂就是唱腔。劇唱的文體以曲牌為基本結構單位。
新昌調腔唱詞嚴謹，曲牌豐富，傳統曲牌360多個，分套曲和隻曲兩大類。套曲由多個曲牌按一定規律連綴而成，有點絳唇套、新水令套、一枝花、九轉套、梁州序套等32套。
隻曲是由單一曲牌作反複演唱，有桂枝香、孝順歌、駐雲飛、風入鬆、急三槍等37支，其中，風入鬆、急三槍兩支連綴體中，竟還能找到唐宋時期古典歌舞踏歌和轉踏的遺響，真是彌足珍貴。在浙江各路調腔曲牌中，新昌調腔曲牌最為豐富。
新昌調腔不用管弦伴奏，僅以打擊樂配合演出，後因受昆曲和亂彈的影響，在少數折子戲中采用笛子和板胡伴奏。調腔的伴奏樂隊構成極為簡單，僅由6人組成，負責鼓板、小鑼等的演奏。
現代的新昌調腔唱腔中已夾雜著各種各樣的樂器，這是隨著社會的發展而逐漸變化而成的。
新昌調腔劇目豐富，貫穿了整部戲曲發展史。有始於北宋的目連戲、始於宋南渡時的老南戲、形成於元代的元雜劇、明清時期的傳奇劇，直至近現代的新編曆史故事劇和現代劇。
新昌調腔劇團又是全國唯一能演元雜劇《北西廂》、《漢宮秋》的表演團體。
目連戲是我國最早的戲曲表演形式，而新昌調腔目連戲在我國目連戲大家族中具有獨特的地位，在167出劇目中，人無我有的曲目多達72出。特別是《無常》和《女吊》深受魯迅先生的喜愛，並撰文對唱腔、表演、音樂、服飾等作了詳細介紹。
新昌調腔演唱風格獨特，最有代表性的是幹唱、幫腔和疊板。其中幫腔是演員在演唱時，唱腔的句尾由後場幫唱或接唱。
它既不是簡單的一唱眾和，更不是其他戲劇中常用的那種幕後合唱，而是根據劇中人當時的心理狀態和典型環境有規律、分層次地予以應和。同樣一句唱詞，在新昌調腔中通過幫腔這一形式，就能達到其他音樂所達不到的藝術效果。
幹唱是一種“不托絲竹，鑼鼓助節，前場啟齒，後場幫接”的古老唱腔形式，如果沒有相當高的演唱技巧，是難以把握的。
新昌調腔還有一個獨特的曲譜符號蚓號，因形似蚯蚓而得名。它附注在古抄劇本的唱句之旁，是一代一代的新昌調腔老演員積累並輾轉相承的，調腔演員就是根據這些特定的曲牌和蚓號唱出不同的腔調的。
新昌調腔由於其獨特的表演形式和唱腔風格，不但古戲演得好，貼近生活的現代戲演來也十分得體，所有通過新昌調腔排演的劇目不但深得戲曲界專家學者的好評，廣大人民群眾對此也喜聞樂見，檔次之高，居南方片折子戲之首。
[旁注]
《陶庵夢憶》 明代散文家張岱所著，其中所記大多是作者親身經曆過的雜事。《陶庵夢憶》將種種世相展現在人們麵前，如茶樓酒肆、說書演戲、鬥雞養鳥、放燈迎神以及山水風景、工藝書畫等，構成了明代社會生活的一幅風俗畫卷，是江浙一帶的《清明上河圖》。
孝順 原指愛敬天下之人﹑順天下人之心的美好德行。後多指盡心奉養父母，順從父母的意誌。《國語·楚語上》：“勤勉以勸之，孝順以納之，忠信以發之，德音以揚之。”古講孝道，孔子和孟子都說要孝，但不一定要順。該順則順，不該順時就一定不能順。
目連戲 發源於弋陽江地區，因名“弋陽腔”，簡稱“陽腔”，所以又稱“高淳陽腔目連戲”。曾經流傳於江西、安徽、江蘇、浙江等省，是我國唯一的曆史宗教戲。目連戲是以《目連僧救母》而得名，是我國最古老的戲曲劇種，堪稱戲劇鼻祖。
[閱讀鏈接]
新昌調腔其出處尚存爭論，一說是明代餘姚腔的遺音，另一說是出自弋陽腔，或受弋陽腔影響。由於調腔長期在浙東山區活動，演員多來自新昌、寧海、奉化交界處的山坑冷嶴。
新昌調腔是我國戲曲的活化石。調腔是元代統一後北曲南移，南腔北上，南北聲腔交流的產物，約有600百多年的曆史。明代著名文學家張岱在《陶庵夢憶》中就連誇調腔妙絕、又複妙絕。
勸人反省的永康醒感戲
醒感戲，又名“省感戲”，產生於浙江省永康縣，後流播磐安、縉雲、義烏、武義、東陽、金華等地，是一種“勸人反省，導人歸正”，直接為道教、佛教服務的戲曲劇種，被稱為“亞儺戲”。
因醒感戲第一個上演的劇目為《毛頭花姐》，故也叫“永康毛頭花姐戲”。淵源於當地的民間傳說、民歌、小調，在發展過程中，也受了侯陽高腔、鬆陽高腔的影響，從中吸收了一部分劇目和音樂。所唱曲牌如駐雲飛、山坡羊等，大抵來自侯陽高腔。
永康位於浙江中部，道教淵源久遠。道士們為了更好地滿足廣大齋主和觀眾日益提高的娛樂需求，他們借助戲劇形式，編演以超度幽靈為內容、能為內增法事服務的特殊劇目，這種戲既保留了民間道教和佛教的各種法事手段，又大致具備戲曲的歌舞演故事的條件。於是，類似儺戲、目連戲的道教儀式劇——醒感戲便應運而生，明代已開始盛行。
東晉神仙家、煉丹家葛洪首先將流行在漢代的黃初平、黃初起，就是黃大仙的仙跡寫入他的《神仙傳》。葛洪還在反映西漢曆史的《西京雜記》中寫了《東海黃公》的故事：
東海人黃公，年輕時練過法術，能夠抵禦和製伏蛇、虎。他經常佩帶赤金刀，用紅綢束發，作起法來，能興雲霧，本領很大。
到了老年，氣力衰疲，加上飲酒過度，法術失靈。秦朝末年，東海出現白虎，黃公仍想拿赤金刀去鎮服它，可是法術不起作用，反被白虎咬死了。
關中一帶的民眾根據這個故事編成節目來表演，後來漢代皇帝把它采入宮廷，作為角抵戲的一個節目。東漢文學家張衡的《西京賦》描寫它演出時的情況是：
東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救，挾邪作蠱，於是不售。
《東海黃公》成為我國初創戲曲蚩尤戲的代表作。黃帝南巡永康石城山，鑄鼎製兵，終於打敗了強大的九黎族首領蚩尤，為了紀念黃帝的豐功偉績，後人以蚩尤戲的形式進行表演，代代相傳。