精彩綻放——文化風采2
技藝高超的周口傳統雜技
周口曆史悠久，文化燦爛，是人文始祖太昊伏羲氏定都聖地、道家鼻祖老子故裏，也是中華龍文化、道教文化、姓氏文化的重要發源地之一。
據史料記載，早在春秋時期，周口就有眾多民間藝人以雜耍技藝謀生，可謂源遠流長。幾百年來，一年一度的淮陽太昊陵廟會就是雜技展演的天然大舞台，雜技團體和雜技班遍布城鄉，且實力雄厚、技藝一流，具有典型的廣泛性、群眾性和代表性。
雜技的起源有種種說法，如源於勞動技能的藝術化、原始畜牧業的提煉，最早的馴獸節目、武技的超常表演、部落戰爭的影響，如原始時代的蚩尤戲、巫術的變幻神奇、原始樂舞中特技等。這些均是雜技發生的源頭之一。
周口雜技是曆史極為悠久、內容豐富的一門以人體特技異能為中心的表演藝術。它包括各種徒手滾、翻、撲、跌技巧，各種手技、頂技、蹬技、車技和高空懸吊及騰躍技巧；變幻神奇的戲法，還包括了幻術、魔術、馬戲和種種馴獸節目；獨特的醜角滑稽表演也是現代雜技節目的重要內容。
春秋戰國時代，列國兼並激烈，群雄角逐，競相養士。這些士中當然也有口把式，以出謀劃策、能言善辯的說客為特征，但更多的是身懷奇技異巧或勇力過人的大力士，這些就為雜技藝術的正式形式奠定了源起基礎。
秦王朝大規模地將民間技藝集中於京城，並作為宮廷娛樂的一部分，極大地刺激了各種技藝的相互交流和水平的提高。
《史記·秦始皇本紀》記載：
秦每破諸侯，放其宮室，寫放其宮室，作之鹹陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇渭，殿屋複道，周閣相屬……所得諸侯美人鍾鼓，以充入之。以至鹹陽“婦女倡優，數巨萬人；鍾鼓之樂，流漫無窮。
漢代百戲，指流行於兩漢的各類競技、雜耍、幻術以及樂舞、俳優戲和動物戲等。當時，多沿襲秦朝的稱法，叫做“角抵”，如“角抵戲”、“角抵奇戲”、“角抵諸戲”、“角抵百戲”等。
“漢代百戲”是東漢以後對上述不同藝術表演形式的統稱。由於百戲實際上是以雜技為主導的多種民間技藝的綜合串演，所以後人也習慣把百戲看成是雜技的前身。
而百戲真正的興盛，則是出現於西漢武帝時期。漢武帝還專門設立了統管宮廷宴饗時演出的倡優伎樂的機構樂府。
絲綢之路的開通，促進了中西文化的交流。西域各國使節紛至遝來，帶來了西域幻術與方物，大大豐富了百戲內容，並與傳統的技藝相結合，推陳出新，使漢代百戲的表演變得更加豐富多彩。
經過魏晉南北朝160 多年的大動蕩和民族文化的大融彙，至589 年隋朝統一全國，雜技藝術已經極為成熟，至唐代成為宮廷和民間共盛的藝術。
北宋的首都汴梁，即為河南開封，當時有了各種街坊、市場的演出場所，當時稱瓦子樂棚。雜技、舞蹈、武藝、說唱各種形體表演藝術，同場獻藝、互相觀摩，無疑對周口雜技的發展起了促進作用。
而元代在元雜劇中，因為當時的戲劇藝人和雜技藝人同場獻藝，並在元代鼎盛成熟起來，“雜劇”所以有此名稱，周口雜技也得到繼續發展。
明清兩代，雜技與舞蹈等傳統表演藝術很少在宮廷演出。清代雜技藝人進一步淪落江湖。但戲曲卻勃興起來，形成以武戲為主的繁榮景象。
清代，周口雜技藝人生活淒苦，在艱難的環境中，保持和發展了自己的藝術，“蹬技”和“古彩戲法”都有了新的創造，“耍壇子”、“劍、丹、丸、豆”係列幻術，都達到了較高水平。
古代周口雜技的主要表演內容，主要包括有四部分：
第一部分是表演“跳丸弄劍”和“載竿”節目的，載竿技巧高超，一人額頂十字長竿，上有3個少年倒懸翻轉表演。頂竿者腳下尚有7個圓盤。表演者要瞻上顧下，力量靈巧均達極高水平。
第二部分是樂隊，有磬、鍾、建鼓、琴、塤、排簫等多種樂器，共15人演奏，可見當時之盛況。
第三部分是“刀山走索”和“魚龍曼衍”之戲，前者驚險，一人在地下立著刀尖朝上的索上拿頂倒立，兩端還各有兩人在索上相對表演，一似手揮流星，一似雙手執戟。後者氣魄雄偉，既有魚龍之巨型，又有人扮之大鳥。
第四部分是“馬戲”和“鼓車”表演，馬上或做倒立，或耍流星，人歡馬躍，技巧高超；鼓車更是隆隆作聲。這些節目如手技、倒立、走索、頂竿、馬上技藝、車上緣竿等。
後世，周口雜技又發展出類似漢代百戲的倒立、頂碗、雜耍、馴獸；在歌舞台上，也有漢代百戲中舞女們優美的舞姿和小醜詼諧的表演。
[旁注]
蚩尤 中華始祖之一。相傳蚩尤麵如牛首，背生雙翅，是牛圖騰和鳥圖騰氏族的首領。他有兄弟81人，都有銅頭鐵額，8條胳膊，9隻腳趾，個個本領非凡。蚩尤以勇猛善戰被曆代譽為“戰神”。
角抵 我國古代的一種競技類活動形式，自秦代興盛起來。漢代，發展而成兩個人在公開場合表演的競技活動，已經具有後來摔跤的基本特色，並有著特定的文化內涵。它們主要是通過力量型的較量，用非常簡單的人體相搏的方式來決出勝負。
元雜劇 又稱北雜劇。形成於宋末，繁盛於元大德年間。主要代表作家有，關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等。主要代表作有，《竇娥冤》、《漢宮秋》、《西廂記》等。其內容主要以反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。
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“北有吳橋，南有周口”，這是流傳在我國雜技界的一句老話。
在周口下轄的淮陽縣，每年舉辦的“太昊陵廟會”，當地史誌記載“雜技棚連棚，會師陳州城”的描繪，再現了當年周口雜技的盛況。
太康縣張集鄉溫良口更是流傳著這樣一句順口溜：“喝了溫良水，傻子也能踢兩腿。”
稀有珍貴的周口太康道情
周口各縣流行道情這種藝術形式，最著名的太康縣道情，它屬於民間戲曲藝術，分布在太康及周邊地區，它稀有珍貴，曆史悠久。
道情戲原是黃河流域流行的一種民間小戲，它起源於唐代道士所唱的“經韻”，因道士唱樂歌時配以魚皮筒鼓伴奏，故古時稱“漁鼓道情”，俗稱“道情筒子”。
明清之際在皖北地區流行，和阜陽一帶民間小調“鶯歌柳”融合後，形成曲藝說唱藝術。當時的演唱隻限於單口說唱，伴奏也隻有便於攜帶的漁鼓和簡板。
關於唱漁鼓道情的道具“藍條”，還有個動聽的傳說：
據傳“藍條”是道家五根竹筒中的一根，其餘幾根的下落是女媧補天用一根，道家的祖師爺李耳那裏存一根，撐船擺渡的船尾杆用一根，韓湘子傳道用一根，有一根下落不明，唱漁鼓用的“道筒”就是韓湘子的那一根，。
傳說韓湘子在民間傳道，遇見了乞丐向他討飯，他就把道筒截給乞丐三寸，後來乞丐就以打“蓮花落”為生；韓湘子到染坊傳道，截給了染坊一寸做染布牌子，下餘三尺三寸為唱漁鼓的專用道具。
宋代時，道情發展成為唱白相間的曲藝形式“道情鼓子詞”。清代乾隆年間，流傳於晉北的說唱道情被搬上戲曲舞台，成為深受當地觀眾喜愛的一個戲曲品種。
在晉北道情登上戲曲舞台前後，流行於晉西的臨縣道情也登上了戲曲舞台，流行於晉南的洪洞道情也曾在鹹豐年間和宣統年間兩度搬上舞台。此後，流行於山西晉南的河東道情和河南周口道情、山東的藍關戲等道情戲也相繼發展成為舞台劇。
清代後期，道情從沈丘、鄲城一帶傳入周口太康。受河南梆子、越調等地方戲曲影響，道情藝人開始嚐試對口演唱和群口演唱，題材突破了原先的道教故事，擴大到家長裏短、才子佳人的範圍；演員大體分角色，但不化妝，也無明顯行當，時稱“座攤道情”，這是道情戲的孕育階段。
後來，太康縣老塚鎮幹張村藝人張廣誌組建了第一個道情戲班。他是太康道情戲的最早開拓者，早年從事說唱道情，並能演唱河南梆子戲，後來嚐試“座攤道情”。
之後，張廣誌又首創道情科班，收徒20人。有一年，張廣誌的道情戲班在太康縣洪山廟、五裏口等村開始化妝登台演唱，將道情戲首次搬上了舞台。
同時在演出伴奏中增添了墜子弦和成套打擊樂器，采用了河南梆子的聲腔板式和表演形式。從此，使道情由曲藝形式一躍而成為戲劇舞台上一個嶄新的獨立劇種“太康道情”。
當時登台演出的除張廣誌之外，還有科班出身的張的養女張文秀，藝名“張大妮”，她是道情戲的第一位女演員。還有科班出身、張廣誌的得意門生李繼廣，藝名“大白鞋”，專攻旦角。
他們唱腔新鮮，唱詞通俗，表演極富鄉土氣息，演出轟動一時，鄉民奔走相告。但因其服裝道具簡陋，終未進入城市演出，而活躍於太康、淮陽、西華三縣邊界鄉村。
此後，道情之火更以燎原之勢，一些道情藝人如範炳、李繼廣、龔長法、郭大連、張六順、周傳江等，相繼在李興營、西華營、郭樓等地組建了道情班，郭大連、龔長法還成立了科班。
隨即，馬頭集、常合營、四柳樹、彭莊等地的道情班和科班，如雨後春筍般紛紛出現，發展到十幾個。使太康縣成為名副其實的“道情之鄉”
道情戲以唱為主，劇本多唱詞而少插白，一板下來就是上百句唱詞。其唱腔中板腔和曲牌兼而有之，主要板式有慢板、流水、裁板、大過、單過、雙過、哭死、哭活、垛子、滾白等。曲牌有“鎖落枝”、“老桃紅”等。
道情戲演唱時男女唱腔都用真嗓，咬字清晰。唱二八或流水時有重疊句，而且有“哪呼嗨”、“哪嗨依”的襯詞，其曲調淳厚樸實，唱詞通俗易懂，深受群眾喜愛。 太康道情戲的伴奏樂器由原始的漁鼓、簡板，逐步過渡到以兩把墜胡為主。但它的墜胡又與一般墜胡不同，它筒大杆短，中間有腰碼，聲似二胡。後來，伴奏又增添了皮胡、三弦、大胡、笙、嗩呐以及一些民族彈撥樂器。
太康道情體裁種類繁多，劇目豐富，據統計有三十多個曲牌、曲調，包括三大類五大品種。三大類別是唱腔、表演、音樂；五大品種是聲腔派係、表演程式、音樂體係、曲牌子曲調、打擊樂。