大海和火車成為那個世紀新興經濟的象征：強大、危險、難以駕馭和預測，但令人著迷和興奮。
人們普遍認為，藝術領域的浪漫主義運動認為18世紀新古典主義的均衡秩序是機械和不人性的。浪漫主義轉向表達直接的個人體驗、想象力和渴望，這與經濟模式的變革同步。在18世紀的經濟生活中，生產、投資和職業的發展軌跡都基本上可以被認定為是確定或者說已知的，隻有鼠疫或者發現新大陸這樣偶然的外來事件才會造成衝擊。在現代經濟占據主導之後，經常出現產品類型方麵的創新，生產和投資的決策需要發揮企業家的想象力。然而，同步現象也隻是包括這些內容。19世紀50年代之前的繪畫是否反映了新興現代經濟體中工作生活的敬業態度和深刻滿足？是否反映了獲得渴望已久的工作或者證實新的商業創意的價值那一時刻的幸福？顯然還沒有。但當時的繪畫的確反映了新時代的機遇和危險帶來的激動之情。
隨後興起的表現主義試圖捕捉以前沒有成功表達出來的經濟生活的其他方麵。表現主義的先驅和現代藝術的奠基者之一文森特·凡·高（Vincent van Gogh）在法國阿爾勒創作的一些輝煌作品均完成於1888年，包括《夕陽下的播種者》（Sower with Setting Sun）、《去工作路上的畫家》（The Painter on His Road to Work）和《夜間的露天咖啡座》（The Café Terrace on the Place du Forum, Arles, at Night），給日常生活中的很多物品傾注了強烈的感情。在《夜間的露天咖啡座》中，夏季的戶外咖啡館如夜空般流光溢彩，讓我們產生想和朋友們去那裏交談、暢飲和就餐的欲望。凡·高在寫給弟弟提奧的大量書信中，表達了他對於現代經濟的某些內容的理解。作為大膽的創新者，他了解人們希望進行創造並借此留下印記的需求。作為職業人士，他也明白如果沒有觀察的機會，不能從其他人的創新活動中學習和激發靈感，創新將不可能走遠：
人們來到這個世界上並不是為了快樂，也不僅是為了保持誠實，而是為了在社會中完成一些偉大的事業。
在凡·高開辟新道路之後，表現主義藝術家普遍為快速發展的城市生活所傾倒。在他們之前的某些畫作中，如克魯格（Kruger）繪於1822年的《歌劇院廣場遊行》（Parade in the Opernplatz），一些傳統主題和王室成員的形象已被由普通市民和名人組成的“現代人群”的形象取代。表現主義畫家基希納（Ernst Ludwig Kirchner）在1913~1915年完成的多幅名為“柏林街景”（Berlin Street Scene）的作品中，為表現19世紀末的新城市生活的活力、魅力和忙碌譜寫了新的樂章。但在經曆了“一戰”的恐怖和20世紀20年代的動蕩之後，奧斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka）和喬治·格羅茲（George Grosz）對周圍的現代生活的表現顯得極其黑暗。地中海地區的意大利未來主義畫派展現了較為光明的一麵，捕捉了意大利人生活節奏的加快，這裏必須提到的一幅早期作品是賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）1910年的畫作《被拴住的狗的動態》（Dynamism of a Dog on a Leash），後來還有吉諾·塞維裏尼（Gino Severini）在1915年的《紅十字列車》（Red Cross Train Passing a Village）表現了意大利正在出現的現代火車的驚人速度和流行設計。相反，選擇康斯特布爾（Constable）風格的畫家，如保羅·塞尚（Paul Cézanne）和偉大的立體主義畫派對空間和透視的興趣則大於對商業和城市生活的興趣。
現代經濟體中一個重要的生活領域在視覺藝術上很少被觸及。過去的商業生活總是充滿魯莽之氣，需要像北歐海盜那樣，上船下海。而在現代經濟中，生活中到處是智慧的用武之地——我得上樓去思考一番。在繪畫和雕塑上，有些作品反映了這種新的精神生活。1900年左右，由費城的一位藝術家完成的畫作就描繪了一位沉思中的商人。奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）在1889年創作了最知名的雕塑作品——《思想者》。羅丹是現代雕塑的鼻祖，他表現普通人的作品廣受稱頌。《思想者》所表現的或許是傳說中的普羅米修斯，而“普羅米修斯式”一詞很早以來已被用來描述現代經濟，直到現代經濟體出現之前還沒有創作類似的雕塑，現代雕塑是隨著現代經濟的進步而產生的。
在文學和視覺藝術領域，我們沒有看到對19世紀興起並普及的內在滿足感的大量描述。哲學家馬克·C·泰勒（Mark C. Taylor）在《生死思索》（Field Notes from Elsewhere）中對生活的基礎進行了思考，他在倒數第二章中質問：“描寫幸福為什麼如此困難？”他認為，作家在幸福時通常不會寫作，而在總感覺短暫的幸福失去之後，他們才用寫作哀歎自己的不幸，因為這樣做或許有助於他們擺脫不幸。另一個可能的理由是，盡管在特定的語境下可以表現快樂、興奮和狂喜的時刻，從獨立或團隊的項目參與中獲得的滿足和收獲也許較為平凡，並不是語言或繪畫藝術的合適題材。
相比之下，音樂似乎更適合表達此類內在情感，觸動我們的各種內在體驗。音樂也的確反映了遭遇問題、麵臨障礙和致力於創造的體驗。這或許是因為一部音樂作品可能包含上百個段落和數千個音節，而繪畫隻能表現單個場景，其表現能力存在差異。
毫無疑問，音樂呈現的產品並不是對人們的創造力、創新性、奮鬥、失敗和成功的簡單描寫，它有自己的內涵，除少數作品外，並不代表社會生活中的任何實際事物。作曲家想要表達的是他對自己的創作的感受，在幸運的情況下，可以帶來音樂創新。如果聽眾們偶然能與音樂作品表達的任務和奮鬥產生共鳴，這樣的作品就能獲得商業上的成功。
19世紀的歐洲和美國在音樂創作領域十分活躍，進入20世紀後更是如此。音樂不再是歐洲的大主教和貴族們專享的財富，所謂的嚴肅音樂開始被產業界的中產階級接受，所謂的流行音樂進入工人階級群體。美國的音樂聽眾很多。維也納的金色大廳在1842年建成，為維也納愛樂樂團服務，同年，紐約愛樂交響樂協會成立，以創辦高水平的交響樂團。不過在19世紀，主要的嚴肅音樂和流行音樂作者還都是歐洲人。美國人在20世紀才成為流行歌曲的領導者，到20世紀30年代甚至將其影響力擴展至音樂廳。
在音樂領域一定發生了什麼重要的事件，且與當時的生活變化保持共振。我們現在終於弄清楚了這個背景。17~18世紀的巴洛克時代和古典時代的作曲家通常將以前的民間曲調作為素材，在自己的創作中循規蹈矩，這和當時的商業經濟具有相似的特點。以這種方式工作，像約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）那種水平的作曲家可以創作100多首交響樂。後麵的時代把這套規則完全打破了。幾年前曾有人邀請音樂家們投票選擇有史以來最具創新精神的三位作曲家，結果是貝多芬、理查德·瓦格納（Richard Wagner）和伊果·史特拉汶斯基，對於第四名顯然存在爭議。這些偉大作曲家都是在1800~1910年，伴隨著現代經濟體的興起和產業創新浪潮的湧動，打破了作曲的原有規律。
貝多芬引入了創新的作曲方法，使交響樂的演奏在一定程度上出現不確定性，這在他1804年的第三交響曲《英雄》中表現得最突出，就好比由於企業家和金融家麵對變化的創新概率，現代經濟體的發展路徑在一定程度上也不能確定。貝多芬的作品可以突然加入出人意料的新旋律，例如，第二交響曲的最後一部樂章出現了狂亂的弦樂，給人混沌的感覺，第九交響曲打破慣例，表現無序的場景——好比企業家出人意料地啟動新產品的開發。當然，貝多芬的靈感並不是來自廣泛的商業創新，在他生活的時代，現代經濟體初具規模，在商業創新上隻是有所嚐試。貝多芬的影響達到頂點似乎是在他之後的數十年，因為他的交響樂給人的體驗能與更多的聽眾產生共鳴，越來越多的人在職業生涯中有了創新經曆（自己的創新項目和參與他人的創新項目）。是教育水平提高之後的中產階級把貝多芬抬了起來，他們為他歡呼，而不是作曲家在讚美大眾。
下一代作曲家把對英雄的歡呼提高到瘋狂的程度。羅伯特·舒曼（Robert Schumann）的《曼弗雷德》序曲表現了雪萊的詩歌精神，他的降E大調鋼琴四重奏需要極快的速度彈奏，出色地反映了時代的緊湊節奏。弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）的創新之作是《前奏曲》（Les preludes），這部管弦樂作品不是按傳統格式寫成，他將其命名為“交響詩”。樂曲的標題應該是指法國詩人拉馬丁（Alphonse de Lamartine）的一首抒情詩，在公開發表的樂譜中甚至有一段引語來自該詩：
我們的人生不就是一係列序曲嗎？
如果無情的風暴沒有破壞起初的歡樂，致命的衝擊未曾驅散美好的幻境……
如果靈魂……在狂躁之中，並不期望回憶田園生活的寧靜，那會有怎樣的命運？
然而，人總是不願長期沉浸在友好靜怡的自然懷抱裏……
當警告的號角吹響，不管麵臨怎樣的戰鬥，他總會趕到危險的位置，加入行列，隻為在戰鬥中完全掌控內在的能量，徹底地恢複自己。
理查德·施特勞斯（Richard Strauss）創作交響詩《英雄的生涯》（Ein Held- enleben）的靈感來自他本人早年的職業沉浮，他的最後一部歌劇《隨想曲》（Capriccio）就是以戲劇產業為背景。通過劇院經理拉羅什這個角色，施特勞斯令人信服地刻畫了一個自負但偉大的人物的真實形象。不過在這部歌劇和其他作品中，施特勞斯感興趣的主要是描寫女英雄人物的自我認知探索，和男性一樣，女性也必須走向世界，去發現自己的真實身份。在施特勞斯的時代，現代經濟已經掀起了文化和心理上的革命，並開始打破古老的性別屏障。
19世紀的歌劇反映了人們對自由和自我表現的新願望。同生於1813年的理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）的作品反映了周圍的現代社會帶來的緊張和衝動。在瓦格納的作品中，女英雄往往居於中心位置，像愛情這樣的激烈情感給生活賦予了意義，最突出的就是係列劇《尼伯龍根的指環》（The Ring of the Niebelung），該劇於1869年首演。瓦格納並沒有肯定說商業生活中不存在激情，或者商業生活中的挑戰、實驗和探索就不能給生活賦予意義。但《尼伯龍根的指環》也在探討，沉溺於對物質財富或絕對權力的狹隘追求的人可能會得到無聊和墮落的結局——劇中人人追求的指環被施了詛咒。該劇還預言，隨著工業國家的興起和神聖羅馬帝國的終結，王冠加祭壇的傳統秩序將被打破。當世界的統治者沃坦從阿爾韋裏奇（他的指環也是偷來的）那裏偷走指環時，就打破了所有古老的約定和義務，所有人都要為他服務。不過瓦格納並非悲觀主義者，在係列劇的最後一部中，按照他本人的解釋，眾神的沒落代表著現代世界的開始，人類將更自由地主宰自己的命運。作為充滿天賦和勇氣的藝術家，瓦格納並不保守，他可能是充滿理想色彩的社會主義者，但絕非社團主義者。他唯一的喜劇作品《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger）熱情讚頌了中世紀的行會傳統，但最後還是站在個人一邊並對新事物保持開放態度。
稍後創作的意大利歌劇，尤其是威爾第的《茶花女》（La Traviata）以及賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）和皮埃特羅·馬斯卡尼（Pietro Mascagni）的真實主義作品奏響了擺脫壓迫和束縛的現代解放樂章。20世紀之後，莫裏斯·拉威爾（Maurice Ravel）、米約（Darius Milhaud）和雅克·伊貝爾（Jacques Ibert）的爵士樂表現了法國當時現代生活的自由與歡樂。20世紀20年代爵士樂在新奧爾良和芝加哥的興起也是對個性和想象精神的表達。
緊隨現代音樂的演化，現代芭蕾舞在歌劇的英雄和複仇主題之外為大眾提供了舒緩的空間。法國舞蹈家馬裏烏斯·彼季帕（Marius Petipa）在美國和歐洲旅居，後定居在聖彼得堡。通過與柴可夫斯基的合作，他創造了包含大跳和旋轉等技法的現代芭蕾舞。1877年首演的《天鵝湖》的主題是衝突，正直和負責的奧傑塔被咒語變成天鵝，俗氣的奧傑莉婭用詭計勾引王子。這部舞劇可以理解為一個有關現代生活的道德危機的寓言，現代化過程中有新危險產生，當然善良的選擇也可以有回報，美德本身就是收獲。芭蕾舞走向現代之路，編導喬治·巴蘭欽（George Balanchine）通過從聖彼得堡到巴黎、倫敦和紐約的軌跡完成了這一發展，他的那些革命性的作品，從1928年的《阿波羅》（Apollo）、1929年的《浪子回頭》（Prodigal Son）到1957年的《阿貢》（Agon）以及史特拉汶斯基在1972年的小提琴協奏曲，都描述了現代生活的元素——沒有目標的旅行、新奇和激動人心的時刻。當年的俄羅斯經濟遠離現代性質，然而，借助早期從西方的現代都市吸取的精神營養，史特拉汶斯基和巴蘭欽成長為現代藝術的巨人。
有人會問，現代藝術和現代音樂從20世紀60年代起走向沒落，埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的“求新”被菲利普·格拉斯（Philip Glass）的無盡重複和波普藝術的反諷替代，經濟活力的衰弱在歐洲各國已普遍顯現並將影響美國，這兩者是否都標誌著對探索和創新理想的追求已經喪失？
小結
在西方許多國家迅速發展的現代經濟給那個時代留下了深刻的影響，現代文學和現代藝術的出現與各國的現代經濟精神無疑有著密切的聯係。不過這樣的聯係是雙向的，在音樂和哲學領域最突出的、最早期的現代性作品，似乎預示和點燃了現代經濟體所必需的精神之火，這些藝術和哲學早熟的突破口是現代經濟體出現的預兆。然而，19世紀和20世紀上半葉藝術創新的不尋常浪潮的確是對現代經濟帶來的新生活維度的反映和評論。總的來說，通常會批評社會、色彩較為陰暗的藝術作品對現代生活還是持積極態度，並歡迎新的生活方式。本書的最後兩章還將討論終極問題：如何權衡經濟現代性的積極影響和代價？
大家現在可能已對我們隨後的旅程和目的有所感覺。作為第一部分的尾聲，第四章將探討催生19世紀現代經濟體的經濟和政治製度及經濟文化的演化。第二部分將討論現代經濟在20世紀麵臨的矛盾和爭議，它們對現代製度進行了正反兩方麵的修改。