運用客觀音響不是將自然界所有的聲音全搬到影片中來，而是需要精心篩選，把那些人們所熟悉的、有代表性的、顯示特點的聲音運用於影片中，使音響不僅能對畫麵進行補充，而且起到對環境性質的暗示。
主觀音響是人們為了達到某些藝術效果，通過手段臆造、誇張而形成的寫意、描繪意境或表現個人特殊狀態下（如昏迷、幻覺）的聽覺體驗的聲音。
主觀音響不完全是現實中出現的聲音，可以是超越現實而想象出來的，如陰間地獄的鬼走動的聲音，動畫片中的各種卡通音效等。
1.3 動畫音效的表現功能
動畫音效是由語音、音樂及音響穿插構成的，它們在作品中所起的作用及表現是不同的，合理應用、互相配合才能構成一個聲音藝術整體。
1.3.1 語音
A 顯示出發聲者的性別和年齡，如男、女、幼、青、成、老；
B 表現出發聲者的情緒和狀態，如笑、哭、怒、喜、悲、哀；走路說話還是上樓邊喘氣邊說話；慢條斯理還是連珠炮；大聲激昂還是低聲細語；
C 反映出聲音的個性，如有的人說話“甕聲甕氣”（形容人說話嗓門大而且低沉，猶如在大缸裏講話）；有的人說話“假嗓”（形容男同誌說話像女人一樣）。
1.3.2 音樂
（1）強化或緩和影視劇的節奏
影視的節奏有外在節奏和內在節奏兩部分。
外在節奏指的是由各種外在表現形式產生的節奏。比如鏡頭“組接”（剪輯）；長鏡頭與長鏡頭的組接“顯”得節奏慢，短鏡頭與短鏡頭的組接“顯”得節奏快；較近景別（比如特寫、近景）的鏡頭組接在一起會顯得節奏快，較遠景別（比如遠景、全景）組接在一起會顯得節奏慢。因此強調“快”節奏的情節（比如武打）應使用時間短、景別近的鏡頭組接，用長鏡頭、遠景別組接則很難有什麼節奏可言。音樂的加入也可以強化或緩和影片的外在節奏。
內在節奏是由劇情本身形成的，用情節的推進、懸念的設置等方法，來抓住觀眾的心理和情緒，產生緊張或舒緩、低回或高昂的節奏。在兩種節奏之間，內在節奏是起決定作用的。如果劇情本身平淡無奇，用再多的外在手段，也產生不了節奏的“快”。
（2）幫助畫麵抒情
抒情是音樂的本性，影視中也經常使用音樂來抒情。抒情的“音樂段落”一般會有兩種情形。
一種是讓敘事時間靜止。讓時間在某一個點上暫停下來不再流動，敘事線索暫時停滯，畫麵內容不再敘事，而是越出現實作詩意的延伸，純粹抒情。這種時候一般是人物處於情緒濃烈的時刻。比如人物失去了一個相親或相愛的人（去世或分離）而陷入思念、追憶，此時畫麵經常是空鏡頭，讓攝像機作為人物，“重返”過去曾經一起經曆的場景，而音樂是如泣如訴、不絕如縷的。比如《尋槍》中表現主人公中彈之後的彌留之際，“靈魂”返回小學教室與妻兒告別的主觀（空）鏡頭音樂段落。
另一種是讓敘事時間疊加。這種時候音樂代表的情緒是焦急、漫長、煎熬、折磨、執著等狀況，畫麵上是一組人物焦急狀態的疊加鏡頭。這種音樂段落也可以構成對敘事（時間）的省略。
（3）作為影片結構的一部分
一般情形音樂是不參與“敘事”主體（劇情）的，但也有一些時候會讓音樂參與情節並推動情節發展，成為影片內部“結構”的一部分。
不參與結構的音樂如同房子“上”的裝飾物，取掉它不會影響敘事的走向；而參與結構的音樂則如同房子的棟、梁、柱，是房子結構的組成部分，取掉它房子就會倒塌。參與結構的音樂，通常是與人物的生活、感情經曆有關聯的（人物和觀眾一起“聽過”的）音樂，或者讓人物從中受到啟示、感動而作出重大決定的音樂。它必定是有聲源音樂，會在情節發展的關鍵部分出現，造成懸念。
1.3.3 音響
（1）擴展畫麵的空間容量
有兩層意思：
一是從“外延”上的擴展。用畫麵外的“內在音響”產生的聽覺虛像，讓人（人物和觀眾）“似乎看到”另一個空間的情形。比如通過汽車聲、雷聲、暴雨聲知道外麵（另一個空間）“有車來了”或者在打雷、下雨。在人的內心視像中，空間比畫麵中展示的範圍“擴大”了。比如老電影《地道戰》中，群眾擠在地道裏的畫麵與外麵傳來的鬼子的掘土聲。
二是從“內涵”上的擴展。畫麵的空間範圍並沒有“擴大”，但它內部的張力增大了，力度、密度增大了，讓人感到了空間中的“擁擠”；“緊張”；“透不過氣來”。比如另一部老電影《永不消失的電波》也有類似的情形：“地下黨”在發最後一份電報，緊急的按鍵聲讓畫麵空間有了“緊張”，外麵越來越緊的敲門聲、砸門聲，讓人覺得這個空間“膨脹”得可能一觸即發。
（2）刻畫人物心理
聲音是以聲波的方式傳遞的，而聲波具有全方位性。人的耳朵對聲音的接收受到了主體意識的篩選。這就是現代心理學發現的“聽覺（聲音）的心理選擇原理”，也即人耳聽覺特性的雞尾酒會效應。引起聽覺選擇的依據是“專注”，以及由此產生的錯覺、幻覺。