乙、聲音的亮、暗問題。
學生在學民歌中產生一些思想顧慮，大多是出自對聲音亮、暗的看法上，即唱民歌時，共鳴腔應該如何運用的問題。
在共鳴腔的運用上，我強調中、西的特性。民歌要求明亮、集中的聲音，喉嚨就不能開得太大，可是，有的學生總害怕亮，不敢亮，他不明白：
第一、民歌要求明亮的聲音，絕不是喊的、擠的、發自口腔的亮音，而是鼻咽腔打開的、高位置的亮音。
第二、亮與暗是相對而言，是服從於歌曲內容和風格的需要而變化運用的。民族民間唱法是要求明暗對比，剛柔相濟的音色變化，但是我們必須明確中、西唱法中，要求的明暗程度是有區別的，側重點是不同的，因此聲音的色彩不同。
第三、從歌唱發音機能上分析：民族唱法喉嚨開得小一些，即小管或中管，聲音較靠前、明亮；西洋唱法喉嚨開得大一些，即咽管長一些、粗一些，聲音較靠後、暗。也就是說一個泛音較少，一個泛音較多。
那麼，怎樣才能使學生獲得鼻咽腔打開的亮音、高位置的亮音呢？我用簡明的生活語言啟發，如讓學生做一個“打呼嚕倒吸氣”的動作，這樣鼻咽腔自然就打開了，覺得在鼻腔、小舌頭後邊，有個空洞（後來學生通稱為“洞洞”）的地方，並有涼快之感（涼涼的），當學生體會到涼快之處，就讓他們在這個“涼涼”的“洞洞”地方發音。這樣引導學生，他們很快就體會到鼻咽腔打開的感覺，從而獲得了頭腔共鳴（頭聲），獲得了高位置的、明亮、集中、圓潤、通暢的聲音。每當他們找到這個感覺時，嗓子是舒服的、輕鬆的。有的學生開始上課時嗓子不舒服，一旦找到“洞洞”的感覺，就越唱越痛快，越唱越想唱，遲遲不願下課。
就是用這個“洞洞”，使他們較快地體會到鼻咽腔打開的感覺，盡快地得到高位置的亮音，從理性上明確了改變音色的關鍵所在。
丙、咬字、吐字問題。
語言是形成風格的主要因素之一，是歌唱藝術中非常重要的組成部分。在我國民族傳統聲樂理論中論述很多，我隻能就民歌教學中所遇到的問題談談。
學生在咬字、吐字時，存在著兩種傾向：一種吐字不清，一種咬字太死。
吐字不清的學生，有的是屬於認識上的錯誤，以為咬了子音（聲母、字頭）就會影響聲音的連貫、圓潤，因此不敢大膽地咬字，嘴皮子沒勁，形成聲包字或有聲無字，吐字含混不清等現象。當他們明白“五音”不同的著力點，加強了子音（聲母）的阻氣作用，不但字吐清了，腔也圓了，連貫了。有的學生還存在一種毛病：即不管咬什麼字，都要噘著嘴唇，做出一種固定的口形，不管“五音”的部位有何不同，不管“四呼”怎樣變化，都用“O”的口形唱，唇部肌肉始終弄圓而緊張。這樣不但咬字不正，吐不清，腔也不會圓潤。從發聲生理機能上來說，唇肌緊，咬肌也必然緊，這樣牙關打不開，自然會影響正確的發音。這樣做作的、固定的口型，不自然地咬字、吐字，對民歌來說更是不能允許，因為這種違反語言規律的歌唱，一不符合風格的要求，二是吐字不清楚，群眾也是不歡迎的。
咬字太死者，與前者犯的錯誤恰恰相反。他過分強調了“咬”，死抓住子音的阻氣力量不放，一唱到底，而丟掉了母音（韻母）拖腔的原則，即將子音的力量一直延續到母音拖腔之中。這樣不但字咬死了，腔也是擠的、扁的，違反了民族聲樂傳統理論“字正腔圓”、“咬而不死”、“咬而無痕”的要求。對這種學生就用矯枉過正的語言啟發：“字不是咬出來的，而是想出來的”，他這麼一“想”，字正了，腔也圓了。其實質是用這個“想”字，解除了子音（字頭）的過分力量，加強了母音，即字身（韻母）的行腔作用，找到了咽部形成母音的感覺。
丁、方言問題。
由於各地區、各民族語言的不同，形成了各種不同的風格、特色。歌唱者若能用地方語言唱民歌，不但便於表達這首民歌的思想感情，而且能完美地表達出它的地方色彩和獨特風格。學習地方語言，必須注意掌握它的語言、語調、語氣，因為它對民歌的形成起著重要的作用。隻有掌握了地方語言的這些規律和特點，唱起民歌來，才會感到親切、真摯、樸實而動聽。
由於學生對陝北語言不了解，要在短期內掌握它的規律和特點，那是比較困難的，隻能在所學的民歌中學一點、了解一點。
民歌中一曲多段的形式較多，采錄者往往是以第一段歌詞記曲譜的，如果二、三段以此死套，那勢必會出現倒字、費解、聽不清等現象，如陝北民歌《趕牲靈》的第三段詞“你若是我的哥哥招一招手”，好多演唱者唱成“…照一照手”，因為他不了解陝北方言的語調，即四聲的調值規律，所以將字唱倒了。同時還要掌握風格中的咬字特點，如陝北民歌中“喲”字的延長拖腔很多，如果按普通話的咬字方法唱“喲”，聲音就太暗，聽起來不親切，不是味，這是因為“喲”裏有“啊”的因素，“啊”有後a、中a、前a之分，一般普通話的“喲”是後a，所以較暗。陝北方言的“喲”是前a，較亮。因此“喲”必須用前a，才能唱出嘹亮、清脆的音色和風格來，這一點是非常重要的。
戊、民族民間唱法的潤腔問題。
民族民間唱法的潤腔豐富多彩。由於各地區民歌語言和風格的不同，它的潤腔也就有所不同。潤腔具有豐富的藝術表現力和感染力，是民族民間唱法中特殊的演唱技巧。但學生對這些並不熟悉，為了讓學生盡快地掌握這些潤腔技巧，每當教某一潤腔時，先進行分析，講解這一潤腔的特點、音型、發音部位、機能狀態及其表現方法等等，學生認識了，學起來也就快了。
（1）真聲與假聲的應用對比明顯
這種潤腔在陝北民歌中較多（青海花兒、內蒙民歌也有），如陝北民歌《蘭花花》中的第一句：
蘭線線的第二個“線”，由真聲延長到時，突轉小假音（泛音較少），在聲型上形成明顯的真、假聲對比。在突轉時，喉頭自然要往上動一下，這是正確的，因為它是風格、特色、演唱技巧、藝術表現的需要。這一特色是這首民歌的精華，別具一格，可是有些演唱者演唱這首民歌時，不知其可貴之處，往往唱成一種色彩的聲音（也稱“一統子”）。
（2）滑音
滑音是最常見的潤腔，民歌中很多，其中有上滑、下滑、大滑、小滑。
如：《跑旱船》
（3）顫音
如：《陝北碗碗腔》
（4）喉音
喉音二字對於一個歌唱者來說，是個可怕的名詞，誰的喉音太重，意味著歌唱方法的錯誤。但是有的民歌、戲曲中因風格需要，常有喉音的潤腔，這是可以的。隻要你整個歌唱方法不是喉音，心明而用之，即可行。
（5）嗖音
嗖音是民歌（戲曲、曲藝亦有）中的一種最有感染力的潤腔法，陝北民歌中也很多。在自己的演唱實踐中體會到嗖音有兩種，其發音的部位不同，一種發自鼻咽腔，一種發自喉咽腔。學生知道了這個技法的發音部位，懂得了發音的機能狀態，聽了示範的聲型（這種潤腔在曲譜上是無法記出來的），就較快地學會了、掌握了。
（6）直音
學生一聽某個延長要發直音，就露出奇怪的笑意，意思是不可接受，這說明她對這裏要求直音的意義不理解。對於歌唱方法來說，這個“直”字帶有貶義，意味著歌唱方法上的錯誤，而這裏要求的直音是民歌中常見的風格、特色之一，它是由氣息支持的直音（隻是共振少）。因此，不要一聽直音就貿然作出“不科學”的結論來。直音在陝北民歌中，有它獨特之處，如陝北民歌《趕牲靈》的第一句：
民歌藝人唱這個“喲”時，四拍全是直音，很有特色，後來在我的演唱中將“喲”的延長音處理成前兩拍是直音，後兩拍由直音轉成小音波，再轉成大音波。
這樣處理既保持了直音這一風格，又增強了藝術表現力，比原來四拍全是直音更加豐富了，群眾是接受的，歡迎的。
（7）共鳴腔體的應用多變而靈活
好的、有名的戲曲、說唱演員、民歌手，他們的喉頭位置是穩定的（相對而言）。但是，由於風格、特色的需要，他們的喉頭和共鳴腔體的適應能力又是很強的，能高能低，能大能小（相對而言），可以從胸腔共鳴（胸聲），突轉為頭腔共鳴（頭聲）。這種跳躍式的、突變的共鳴腔交替應用，是民族民間唱法中常見的特殊演唱技巧之一。如陝北民歌《哥哥參加了遊擊隊》中的第二句：（見下頁）“那”字從“2”到“5”大跳十一度，要在半拍之中，跳躍地、突變地從胸聲轉頭聲，聲音還要連貫、自如、靈巧而動聽。
這是民族民間唱法中複雜的喉頭技巧之一。
（8）節奏的特點和規律
節奏是形成風格的重要一環。
節奏的變化和特點，對風格的形成起著關鍵性的作用。可是好多唱民歌的同誌，往往不重視這個問題。如：陝北民歌《信天遊》的節奏是非常自由的，如果你按節拍器的規格一強一弱地唱，肯定唱不出信天遊的味兒。所以在學習風格時，必須重視學習節奏的特點和規律，哪些地方需要唱得緊湊一些，哪些地方又要緩慢展開一些，這些變化與內容、感情、語氣有著直接的關係，因為曲調的節奏是以語言的節奏為基礎而發展的，必須全麵學習掌握才是。