隻有美學的討論例外，開始的時候是三派，討論結束，也還是三派。現在也是這種情形，因此美學也始終保有學術的某些自由度。
朱先生在美學翻譯上的貢獻很大，例如黑格爾美學的翻譯。他的《西方美學史》也有價值，雖然對其中如“康德”的部分我不完全同意，但的確是下功夫的著作。
我去北大，與朱先生見麵，大都是喝酒聊天，不談美學。
宗白華接觸也不多。宗先生在大陸埋沒了很長時間，連研究美學的人都不知道。
宗先生是詩人。我跟他看畫，他常大呼：“好畫！”也很少說為什麼是好畫。
蔣：《美的曆程》出入於西方的分析研究與中國的抒情傳統，體例上有初步的成功，但是，已經出版了兩卷的《中國美學史》似乎部分又出現了尷尬，為什麼這本晚出的書反而又有類似教條框框的情形？
李：《中國美學史》是我與劉綱紀先生合編的。體例主要是我決定的，劉先生執筆，如果有框框條條，應該由我負責。我認為《中國美學史》是一部知識性的書，許多部分是為了解釋材料、分析材料，與《美的曆程》有所不同。例如將要出版的魏晉南北朝的部分就有對錢鍾書《管錐編》中有關“謝赫六法”標點的討論。
蔣：中國傳統的美學，如司空圖的《詩品》、石濤的《畫語錄》都自成體係，很不同於西方美學。似乎中國傳統美學特別重視創作經驗。李先生作為一位美學研究者，如何在分析研究之外兼顧創作經驗？現代中國美學如何繼續保有它傳統延續下來的優美品質？
李：現代美學已不是一個學科，而是一組學科。好像一個大家族，有哲學美學、科學美學、應用美學，各有不同的專職功能，要求也不盡相同。
我個人非常喜愛中國美學傳統的體例。太漂亮了，很準確地點到了核心。西方的美學往往分析了半天，還碰不到要害。可是，西方美學的方法有好處，可以幫助我們思辨。
基本上，我認為治美學要有兩個基礎，第一是需要哲學思辨，第二是需要感受能力。
因此，創作經驗就很重要。創作是一種形象思維，不能用生硬的邏輯插入。藝術創作往往是理性吸引之後，化成為自己的血肉，再產生創作動機。
中國傳統美學最可貴的地方就在於它不否定“感性”，因此更貼近文藝創作的本源。
我自己初中二年級填詞寫詩，當時這種風氣很盛。我覺得漢字本身就是一個充滿幻想的理解力和記憶力的組合，它絕不可能被拚音代替。
中國傳統美學也從起源時期就與西方不同。我主張多元化，西方美學不是唯一的方法。中國傳統美學很活潑，啟發性也非常高。
蔣：《孔子再評價》寫於1978年。這時候“文革”剛結束，在巨大的批孔壓力之下，你寫這篇文章是否有特別的心情？李先生的許多著作（例如《漫述莊禪》），隱約透露著學術研究背後對時代盲目趨向的憂慮與反省，現世的家國之憂都在字裏行間。作為一個學者，如何在學術的“純粹”、“客觀”之餘，不喪失一個“人”對自己所處時空的關懷與情感？
李：我不寫50年以前可寫的東西，我也不寫50年以後可寫的東西。我隻為我的時代而寫。
《孔子再評價》當然是針對“批林批孔”運動寫的，當然也遠不隻如此。
《孔子再評價》這篇文章發表之初，很多人不以為然，但是情況很快也就改觀了，也變得比較能夠接受了。
蔣：《孔子再評價》這篇文章中批評了黑格爾對孔子哲學的態度說：“黑格爾哲學史把孔子哲學看成隻是一堆處世格言式的道德教條，未免失之表麵。”這句話使我想到：孔子或大部分的中國哲學家，似乎更關心“人”而不是“哲學”，更關心生命本身，而不是知識體係。中國美學也以完成“人”為最高的美。李先生在許多紀念你的母親——陶懋枬女士的文章中似乎也有類似的看法。你覺得，從你的母親，或一般中國的純樸百姓身上看到的“美的品質”是否與你寫作《孔子再評價》有關？