我們常常用現代社會分工的方式把文學創作過程“肢解”開來，如“內容與形式”、“情感與理性”等等，放在語言的“手術台”上將之撕裂，然後縫合，想從中發現一些新的創舉。當然，有成功者，給我們展示操作後的成品；也有迷途者，讓我們看到了精神世界的斷裂。現在，我們所要進行的可能就是這樣一種語言遊戲行為。我們必須走進被稱為“詞”的一種文本，把詞人的感情世界和審美心理聯係起來。也許，兩者之間根本沒有聯係，可是我們出於研究需要，要把他們放在一個層麵上去感受他們創造藝術情境的愉悅與痛苦。詞人們首先把作為“人”的情感傾訴出來，然後放在“詞”的藝術空間裏重新組合，被閱讀和歌唱。被藝術化的情感與現實中人的真實體驗之間究竟存在多大的重合度我們也難以預判。可是有一點必須承認，詞人們源自生命感動的書寫已經成為我們情感資源的一部分。我們常常發現，自己在某個瞬間進入了特定的詞境，或者與某位詞人相遇，和他進行情感對話。那些脫口而出的句子一直縈繞在腦際。利科爾說得好：“書寫保存了話語，形成了一個有益於個體記憶和集體記憶的檔案。”（《解釋學與人文科學》）我們一直在已有文本中尋找著關於自我的記憶。
誰能無情呢，隻有這個特定的“誰”能夠把情“唱”給我們聽。雖然這已經是“遙遠的絕響”。
一、唐宋詞人的言情本體觀
走進唐宋詞的審美世界，你會因動情而與詞人產生共鳴。情感是詞這種文體的根本質素。詞人們在不同的生活際遇中都會產生情感上的阻隔與波動，他們用自己的方式將這種情感記錄下來，開始歌唱。那麼，每位詞人創作的根本目的就是言情。可以是代言，可以是自言，也可以在代言與自言之間，我們稱之為有寄托。我們不妨圍繞王國維的詞學觀展開解讀，他在《人間詞話》中寫道：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”說得很明確，詞適合在自身體製內向情感的“狹深”之處細寫，而不是形成詞的詩世界。“言長”與“境闊”的區別就在於抒發情感的空間語境，“言長”自然適宜寫幽情，“境闊”則適宜寫豪情。王國維提出了境界說，他說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”又說“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”在王國維看來，情景相融形成“境界”，再結合一下後一句，“境界”自然就是由“情語”構成的。這顯然就是言情本體觀。
關於言情與作品風格之間的關係，王國維說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”把情感的表達狀態放在第一位是王國維論詞的出發點，“氣質、神韻”即詞作的抒情方式和呈現風格被放到次席。所以，他在定位詞的品格時說：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”可是，在言情作為本體的過程中，王國維又將“境界”根據抒情主體的融入狀態分為“有我之境”和“無我之境”。他說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”這裏提出的就是言情過程中的審美距離感問題。因距離感之不同，就形成了不同的觀照物的狀態，進而作品的美感也會有差異，所以他說：“無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”對創作背景的強調的潛含義是提出對創作主體心境的解讀，即“觀物”過程中主體的介入程度。
言情本體觀的基本內涵包括三個方麵：抒情主體的情感體驗；自然客體的背景預設；抒情文本的超越性解讀。對於抒情主體，王國維有自己的價值定位，他認為帶有自然主義創作思路的作家必然要走進社會，觀察社會，而作為抒情本體的詞人則不必如此，隻需要有藝術天分再加上一顆純情的心靈。他說：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。”這正應和了況周頤所說。“吾聽風雨，吾覽江山，覺江山、風雨外有不得已者”。“不得已”意味著內心情感無法排遣，需要在“江山”“風雨”中找到切入點，而透過江山、風雨展現作為“類”的共同體驗。抒情主體的情感體驗首先需要詞人對自身身份的認同，這樣在時空語境發生變化之際對原有身份的依戀與當前體驗就會發生衝突，進而產生審美心理的變化。以辛棄疾為例，他早年的軍旅生涯決定了他認為自己可以在收複失地上為國家效力，回歸南宋後他被頻繁地安置在地方崗位上，沒有機會真正去實現這一理想。這種期待遇挫使他不斷發出懷才不遇的感慨，但是因為與理想相距不遠，他的豪情壯誌並沒有被消磨掉，詞作也還是激情勃發。可是，後來他被迫離開了職位，成為一名隱者。他在醉情山水之際，總是念念不忘曾經有過的輝煌，又慨歎壯心還在，人已老去。相比之下，成為隱者的辛棄疾更為理性一些，很多的欲望被大自然消解了。而作為官員的辛棄疾則躍躍欲試，情緒更強烈一些。這都源於一個出發點，即他對自己英雄身份的認定。影響情感體驗的另外一個重要因素就是對自我價值的認同。生活環境的影響使得許多抒情主體對發生於自己身邊的同一事件反應相異。以張炎為例來說，南宋滅亡對文人士大夫來說多少都有一些民族情緒，可是從小生活在富貴之家的張炎是在“詞”的溫室裏成長起來的，雖然也感到傷痛，但是他隻能在個人空間裏徘徊不已，作品中也沒有明確的價值判斷。對自己藝術天分的價值確認讓他隻能以藝術的形式將情感隱晦地寄托出來。審美態度是否具有功利性也對抒情主體的情感體驗發生作用。麵對自然，因為官場進退、功名利祿而產生的情感失落常常讓詞人們在失意中回憶曾經的往事而反思生活，他們更多的不是在欣賞自然，而是在將情感投射到景物之中。“煞風景”者不在少數，對人生出處思考的自然也不少。
自然客體的背景預設中最為中心的因素就是審美對象。楊恩寰說：“審美對象的形成，標誌著審美經驗（創造）高潮到來。所謂審美對象，不是指誘發審美態度的那個客體，而是經過想象、理解、情感等多種心理功能對表象進行加工改製的審美意象，它是構思的美（普洛丁）、直覺品（克羅齊）、質和諧（英加登），可以經過才能技巧憑借物質媒介而轉為客觀的物態化形式，即傳達的美（普洛丁）、物理的美（克羅齊）、有意味的形式（貝爾）”（《審美心理學》）。這段話中，“想象、理解、情感等多種心理功能對表象進行加工改製”的過程相當重要，我們理解抒情文本常常注意到情、景之間的關係，可是“景”的設置不一定就是實有的，很可能是從情感中迸發出來的，就像杜甫說的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。審美對象是審美主體的情感投射載體，可以是物態，也可以是人情。與審美對象相對應的就是生活空間，這是容納背景設置的載體。對於兩者的關係我們可以以作品為例來說明一下。蔣捷有一首《虞美人·聽雨》，詞雲：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。
顯然，這首詞的自然背景是在“聽雨”過程中完成的。“雨”沒有變，而“聽雨”的空間發生了變化，從“歌樓”到“客舟”又到“僧廬”，三個意象都有各自的生活指向。“歌樓”是溫情消遣之地，“客舟”是漂泊無依之所，“僧廬”是生命暮年的皈依處。對每個生活空間的審視都會產生不同的審美聯想。在每個空間的“聽雨”都會“別是一番滋味在心頭”。而時間上也在同步變化，從“少年”到“壯年”再到“而今”，各種“心理功能”會在時間的海洋裏尋找最為難忘的那一刻，將“那一刻”的意象組合為具有象征意義的審美對象。這些審美對象就將生活空間轉化為審美空間，表達某種具有普遍性的情感體驗。
抒情文本的超越性解讀實際上是讀者在填補“空白”的過程中帶來的一種收獲。對文本的“敞開”必然要經曆一個理解—解讀—理解的過程。在“類”的範圍內，首先是從個體的抒情體驗中抽繹出來群體體驗，而在群體體驗的基礎上被細化的產物依然是個體的情感體驗。我們之所以對許多作家有較高的評價，一個方麵是他為我們解讀出的內容滿足了我們的“期待視野”，我們的困惑和願望在文本的閱讀中得到了解答，或者我們從作品中找到了解決問題的一種出路，哪怕這個出路並不現實。即使是敘事文學也會在敘事的背後為我們提供情感的發展路向，而抒情文本為我們提供了一個充足的釋放空間。在這個空間裏，我們總會找到對應物象，找到符合我們生存理想的棲居地，在此基礎上形成的審美理想的自由領空。這樣的話，我們在“他者”的眼光中找到了被縮小而又被美化的自己，也找到了一種適合我們當下語境的抒情傳統。這就引出了我們要說的另一個方麵，超越性解讀給抒情文本帶來的情感活力。唐宋詞中並不缺乏這樣的文本：詞人本身隻是在自己的世界裏搜尋記憶，用屬於自我的意象把情感表達出來，因個性氣質的不同呈現出不同的語言風貌和風格類型。當然，也會有不同時代的詞人在自己的空間內有著共同的語言組合，傳達出同樣的情感意義。在筆記小說中這樣的例子很多，甚至會附會出“彩筆”之類的故事。我們上麵舉出過蔣捷的《虞美人》，在他之前的辛棄疾寫過一首《醜奴兒·書博山道中壁》，一首出行途中寫在路邊牆壁的詞和在人生路上“聽雨”的詞，在情感指向方麵沒有過多的不同，都是行走中的生命體驗。對這些體驗的關注和升華就形成了我們稱之為“超越性解讀”的現象。我們以李煜《虞美人》作為例子，詞雲：
春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
俞平伯《讀詞偶得》中說：“奇語劈空而下，以傳誦久，視若恒言矣。”我們內心中積澱的一種情感，我們在生命曆程中行走的自我姿態，被這一句話說盡了。而每個個體又可以按照自己的生活內容來確定審美空間。“春花秋月”是平常物象，往事如煙也是平常感慨，可就是在平常物象中生發的平常感慨可以打動我們。這就是“奇語”的內涵。詞人隻是在自己“此在”的空間裏取象，與“曾在”的生活作對照。在某一個秋天的夜晚，詞人在月光下行走，與李白一樣，“舉頭望明月”，隨後就是低頭思往事，其實也就是精神的家園、生活過的故鄉的往事。那是可以讓他找到溫暖的地方。也許，“春花秋月”本身就不是實指，詞人坐在床邊，冥想中就完成了生命的絕唱。他寫的就是日常生活中的情感體驗。“小樓”、“故國”、“雕欄玉砌”都是過去的景觀。過去的景觀在記憶中不斷複現意味著對當前生活的難以接受。整首詞的中間部分是回憶，而開頭、結尾是抒發感慨。王國維說：“尼采謂一切文學餘愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”這顯然是“三種境界”式的解讀方法，從精神境界的角度對後主詞作出的超越性解讀。王國維將李後主痛定思痛的感性思考上升到了理性層麵。他還從詞句中解讀出現代意義，這就是“三種境界”。他說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。”自己明明知道這樣的解讀超出了詞學討論的範圍，還是樂此不疲地在精神層麵上尋找切入點。從三首情詞中斷章取義，生發出對“學問”、“事業”的普遍理解，這是具有原創性的解讀。王國維的這段話對現代學人的學術理念的接受產生了不小的影響，看來超越性解讀有著獨特的理論價值，這已經超出了我們討論的範圍。