對現代主義和“現代性”的懷疑和批判在學術方麵的突出事件是所謂“後現代主義”文化批判思潮的出現。但從城市社會文化和藝術活動的角度來看，“後現代主義”畢竟是個過於玄虛和學究氣的話題。真正對現代主義進行反撥的文化和藝術思潮是地方主義和曆史主義等具有文化複歸傾向的觀念。80年代初，甘肅省歌舞團排演了一出舞劇《絲路花雨》，本來不過是作為剛剛開始的藝術複興活動的種種嚐試之一，與當時正在進行的其他新的創作活動沒什麼兩樣。但後來的藝術發展曆史證明這是一件舉足輕重的事件。盡管從剛剛結束的“文化大革命”時期的眼光和水準來看《絲路花雨》稱得上是一件創新之作，但就音樂和舞蹈發展的曆史來看，實際上它的意義並不在於提供什麼真正創新的藝術意念，從某種意義上來說是用《紅色娘子軍》、《白毛女》式的意念把敦煌壁畫的動作造型改造成舞蹈語彙的產品。在它之後，中國藝術的發展越來越多地受到西方文化和藝術觀念的影響，尤其是現代主義藝術觀念的影響，出現了無數追隨現代派的創作——意識流小說、達達主義繪畫、無調性音樂、行為藝術……更不用說在各個城市瘋長起來的“國際式”風格的摩天匣子。有一個時期，作為人們魂縈夢繞的“現代化”的社會發展理想幾乎就是以藝術的“現代性”或現代主義來表現的；相形之下《絲路花雨》似乎反而保守多了。
然而隨著時間的推移，《絲路花雨》開始顯現出它的藝術價值的另一麵：在“現代性”的技術製造的千篇一律的單調乏味或現代派的創新製造的千篇一律的塗鴉開始使一度熱心支持過藝術的現代性的大眾由亢奮、困惑轉為厭倦的時候，一種地方主義和曆史主義的藝術思潮興起了——複古的、原始的、民俗的和神秘的藝術開始發展起來。影響作家的不再是福克納的意識流或金斯伯格的荒誕詩，而是馬爾克斯、博爾赫斯這樣的拉美魔幻現實主義，那種帶著遠古的神秘色彩或濃鬱民俗意味的創作越來越繁榮。作曲家從十二音階體係或無調性音樂轉向對塤、磐、編鍾之類古樂器和民歌古調的向往。美術流派中自80年代後期興起的“新寫實主義”、“新古典主義”、“新文人畫”等等流派，都帶著或多或少的複古主義或保守主義色彩。在這種地方主義和曆史主義潮流中，《絲路花雨》似乎變成了弄潮的先驅。
對於後現代主義文化批判學者來說，這種地方主義和曆史主義藝術潮流很容易被解釋為“第三世界”對“文化殖民主義”的全球化戰略的一種反抗或解構。但對於作為大眾生活環境的城市藝術而言，這種解釋似乎過於理性化和政治化了。對於大眾來說，“現代性”如同“現代化”的觀念一樣，是一種對需要的承諾——它用現代技術幾乎是無限的發展可能性和因此派生的關於現代觀念的先進性向大眾指示了藝術趣味的方向，就是剝離掉傳統和個別性的技術化、感官化、普遍化和類型化的趣味。這種承諾的確意味著藝術的一種發展，但也很快就暴露了它的弱點，這就是它的非人性化：它剝離掉的是大眾的深層心理需要，也就是藝術史學者丹納所說的構成一種文化和藝術趣味的那些基本條件——種族、環境和時代在一個社會中大眾的社會心理深層所植入的情趣、熱情和夢想等等。當20世紀初的未來派藝術家乃至整個“現代性”精神的倡導者們以為可以用力量、速度和新鮮事物的刺激剝奪掉大眾的那些深層需要的時候，肯定是犯了一個錯誤，這是一個由現代技術造成的眩暈。