伴隨著中國古代農業社會走向了自己繁榮的頂點，表達中國人思想感受的詩歌藝術似乎在成熟中完成了自己的使命，剩下的那點精、氣、神早在自我封閉中被不斷地耗盡。在這個意義上，微小、被動的調整都於事無補。相對於陳三立等詩人的宋詩運動，雖然胡適等也采取了宋詩運動的方式，但時代大環境已發生轉型，詩界革命所留下的“遺產”也有利於詩歌的轉變，並最終在外來傳統影響下得以徹底完成，新傳統的生成也有了新的基礎。
二
以宋詩為原型的“反傳統”，大致有一些較為穩定的特征：一是忠君報國基礎上儒學的“內轉”，道德觀念深厚，講究明道致用；二是受理學思想影響，重理智而輕感情，個性內斂；三是內憂外患麵前強烈的民族意識與悲涼情緒，有人生的無常與滄桑之感；四是重學識、機智，強調以文為詩。這些特征是“宋詩”作為“反傳統”原型最為核心的幾根支柱，自然也是我們辨析類似詩潮的要點。
新詩的審美特征，在一定程度上符合這些要點，但也因不斷的逆反而有較為顯著的變異，現代詩人的創造性愈強，變異就越顯著。“反傳統”作為一種創新的範式，在白話新詩之後無疑如魚得水，加快了遊動的腳步，詩歌代際更迭的加快，也促成了此一現象。以李金發等為代表的象征詩派之於初期白話詩，新月詩派之於自由詩派，都可以歸納為“反傳統”的個案。同樣，新詩中浪漫主義、現代主義詩風的更迭，都得力於這一反叛的方式。不無誇張地說，現代新詩從誕生、發展到成熟，詩歌流派的消長、詩學主張的隱現，其背後差不多都有反傳統的基因。“文學流派的發展，或互相嬗遞，是循著曲折的道路進行著，向來沒有走過一直的路徑，或恰到好處的路徑。某一派在盛時校正了前人的錯失，而此派的餘流又變本加厲地進行著，不知自己也走歪了道路；於是又有新的派別出來校正。這樣互相更迭著，形成了一部文學史”。文學流派、文學史的這一變化，其實質亦源自“反傳統”這第一推動力。
這隻是問題的一個側麵。另一方麵，不同詩歌社團與勢力的“反傳統”理念，都有自己的側重點，也融入了詩人們不可重複的創造個性與才情。例如，同樣是對於宋詩原型中“理性”的某種認同，九葉詩人則與初期白話詩人就有差異。初期白話詩主要采用較為簡單的散文化言說方式，輔之以淺顯的敘述性、議論性的語句，來強化哲理性的生活情趣，等等。如胡適的《威權》、《上山》，周作人的《小河》，以及當時流行的人力車夫詩，正可謂“說理的詩可成了風氣”、“‘說理’是這時期詩的一大特色”。相比之下，九葉詩人則在哲理化的道路上走得更遠，玄思、抽象的成分更突出，詩人們通過詩歌意象化、戲劇化運動來更為內在地張揚理性精神，很多作品富有思想的衝擊力；同時，理性、思想包含在情緒裏頭，機智、鋒利，含有充分咀嚼人生之後的經驗與智慧。九葉詩人像艾略特一樣反對放縱感情，尋求的是會心的讀者，所以更為縝密，更具張力。
初期白話詩最初借鑒宋詩作為幌子，一方麵是需要在白話新詩草創期的艱難時刻去證明白話詩的正統性，去接續白話文學史的流變；另一方麵，五四時期因啟蒙的客觀原因，也需要此類藝術樣式、手法介入現實。雖然新詩成立後的幾十年裏似乎沒有證明合法性的必要了，但啟蒙在繼續深入，民族救亡圖存的現實也嚴重製約新詩發展。更不可忽視的是，中國新詩在發展過程中，不斷接受和融合外國詩的影響，接受和融合中國古典詩的影響，舊有傳統的封閉性逐漸銷蝕，淘空，新詩在向生命和世界的雙重開放中重新激發活力，理性之光仍然在新詩中普遍存在。對於七月詩派與九葉詩派的時代來說，自抗戰爆發以後，中國救亡圖存的曆史景觀，似乎又讓人聯想到古代宋朝積貧積弱的曆史時期，說理、議論、哲思成為新詩創作不可缺少的手段。徐誌摩式的典雅、縹緲在時代的血與火麵前被拋棄了，聞一多式的三美主張也不經常提及了，新詩的理性化因素又普遍地增加，指點江山式的匹夫有責意識，是貫通於所有這些反傳統作品中的重要人生態度。民族存亡的主題下，戰爭與新詩關係的勾連，給新詩的慣性運行加入了新的元素。典型的是前一曆史時期繽紛五彩的新詩流派，出現了一齊向現實主義詩風彙流的趨勢。中國詩歌會雖然分化、解散了，但它所倡導、鼓吹的時代感與戰鬥性相結合的大眾化寫實詩風，成為不同流派詩人共同的信仰，象征派、新月派、現代派等流派，或是集體轉型、自我蛻變，或是茫然不知所措，悄悄隱失，新詩的詩風突然變得現實、硬朗與理性化起來。
告別《二十歲人》的現代派詩人徐遲，在親曆戰爭之後發出了《最強音》（1941年），他曾說：“也許在逃亡道上，前所未見的山水風景使你叫絕，可是這次戰爭的範圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興致。你總是覺得山水雖如此富於抒情意味，然而這一切是毫沒有道理的；所以轟炸區炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩，她負的責任是要描寫我們的炸不死的精神的。”戰爭造成抒情的放逐，也造成肉身的放逐。當時除了撤退到後方這一選擇外，許多詩人輾轉深入火線前沿和敵占區，活躍在各抗日根據地和遊擊區。如臧克家、韓北屏、鄒荻帆在武漢戰區、大別山一帶輾轉流亡從事戰時文化工作；何其芳、卞之琳、曹葆華、柯仲平、蕭三、林山等人從不同途徑進入解放區，在西北軍隊中或長或短地進行文化工作；鍾敬文、王亞平、柳倩等在第四、第九戰區工作，走遍了江浙湘贛等省；又如老舍、姚蓬子、王禮錫、楊騷等人參加戰地訪問團一類的活動，在前線，在各戰區從事文化宣傳等工作……這一切，充分說明後方與前方有時呈犬牙交錯狀態，現代新詩人像陸遊一樣在戰場上行走、在體驗現代戰爭。在與來自不同地域的兵士、民眾相識、攀談過程中，在看看報紙，研究著地圖，談論著戰事和各種問題過程中，無論是大後方還是前線、敵占區，無論是相對穩定的學院派詩人還是與軍隊流動而不斷遷移的詩人，都會具體親身體驗戰爭帶來的深刻變化，斷斷少不了人生的感歎。逃難中的艾青，在抗戰開始前幾年寫出了他一生最好的作品，如“我們的曾經死了的大地，/在明朗的天空下/已複活了！/——苦難也已成為記憶”（《複活的土地》），“饑餓是可怕的/它使年老的失去仁慈/年幼的學會憎恨”（《乞丐》）等；還有穆旦的詩，如《從空虛到充實》、《蛇的誘惑》、《不幸的人們》、《讚美》……從題目上看就能感受到詩人的理性表述。
現實的擠壓帶來題材的開拓、深化，更具現實針對性，為理性化的美學風格的形成鋪墊了某種基礎。由於詩人走出書齋，接觸了當時的現實與底層，廣大民眾、兵士的日常生活、情緒表達、情感原型等，都是審美觀照的對象，除此之外，爭取民主、自由、呼喚和平的詩篇；揭露社會腐敗、黑暗的詩篇；反映農民遭受兵役、苛捐雜稅的詩篇；反映市民不堪物價飛漲的詩篇，等等，都糅合著泥土味、煙火味。整體上看，純粹屬於個人低聲哀歎、纏綿往複的詩作，倒是很少見的，也是整個社會不願讀到的作品。
隨著題材的變化，在藝術手法上也有相應的變動。純詩的寫法被懸置，象征、意識流等手法越來越縮小版圖，直抒胸臆、平鋪直敘、呐喊宣泄的手法則普遍蔓延開來。因為要服務於戰爭，宣傳發動廣大民眾投身到戰爭中去的問題變得異常尖銳起來，這就要求文藝戰線上最具有適應性的詩，也不能不具備宣傳鼓動助陣的戰時特征。當時，詩歌的民族化、群眾化、大眾化等口號的提倡是最為有力的，加之國共兩黨之間因不同階段所出現的合作或衝突現象，使得政治意識形態領域關於文學大眾化、民族形式等的討論全國化，更加使得新詩向民間、大眾靠攏。民間形式如小調、山歌、大鼓詞、皮黃、金錢板等傳統土生土長的藝術形式充分采掘，即使是不太適用的“舊瓶”，也裝上了“新酒”。詩壇不但有馮玉祥、陶行知那樣的詩人，也有像小說家老舍一樣的客串者。——詩人的滄桑感、苦難感、代言意識，以及流行的現實主義詩風、理性化現象，無疑都是相當典型的。