其次，對於傳統本身所能感知的認識，我們最為具體、深刻的印象倒是傳統內部實質性的某類傳統，比如人文主義傳統，個人主義的傳統，柏拉圖式的傳統，等等。這些具體的分支，因為依賴變體鏈的牽連，使它成為一種帶有傳承性的整體，這是傳統在細化與分工之後的審美形態。在人類文明史上，各種層次的精神產品有各自的特點與規律，歸納起來，便像樹的根係一樣形成了傳統的分支。對於新文學傳統而言，這樣類似的變體鏈也是豐富的，如科學主義的傳統、啟蒙的傳統、政治化的傳統、宗教與文學不斷演進的傳統、戰爭文化傳統、個性解放的傳統，等等。這些傳統的分支，有些種類變多變雜了，有些則在隱失後又浮出了曆史的水麵，這無疑都是自然、正常的現象。
二
傳統不但是向前流動、永無止境的，而且也是異質與多元並存，精華與糟粕共存的。通常，人們比較容易將傳統視為所有過去的總和，而傳統一旦成了一個包羅萬象、僵化不變的事物的代名詞之後，它既失去了自己的本來麵目，也湮沒了傳統蕪雜、多元的事實。
對於傳統的流動性，在時下的論著中，我們時常看到論者將文學傳統比做一條河流，每個時代的作家、詩人自然彙入這條河，本身也就成了傳統的一部分。這一比喻形象而又生動，達成共識也似乎很容易，不過，這也給人造成一種錯覺，把傳統這樣進行泛化，反而失去了對事物的把握。如果說傳統是一條河流，那到底是一條什麼樣性質的河流呢？持循環文學史觀的周作人曾對中國文學流變發表了一個有趣的看法：“中國的文學一向並沒有一定的目標和方向，有如一條河，隻要遇到阻力，其水流的方向卻起變化，再遇到即再變。”同樣以河流為譬比，這樣的河流顯得特別；對河流的審視因視角不同，看到的內容也是迥異的。與此類同的是，對於新文學的新詩流變，陳夢家曾說過：“新詩在這十多年來，正像一支沒有定向的風，在陰晦的氣候中吹，誰也不知道它要往那一邊走。”傳統似乎也一直是如此，河流的形態全憑地貌與河水的流動，地心的引力在背後推動它前行，它沒有目的卻有目的性。沒有定向的風，也是不知道自己將來又是如何一番景象。這也類似於希爾斯所說的傳統之變體鏈。傳統不會一成不變地保持原貌，也不會停留在原地，它常常是由諸多變異的形態首尾相連所構成的鏈式結構，在這些傳統的變體之間有某種共同的主題，相近的表現方式或傾向以及共同的淵源關係，但是它的基本方麵卻因“人”的差異性接納和創造而發生了不可捉摸的變異，“創造”之於傳統，猶如地心引力之於河流。
不過，傳統的承接這一現象自然比傳統的“創造”醒目得多。不妨引錄前人就這一現象留下的精辟論述。清朝學者葉燮曾勾勒出自《詩經》到明代的千年詩史之變遷軌跡：“蓋自有天地以來，古今世運氣數，遞變遷以相禪。古雲：‘天道十年一變。’此理也，亦勢也，無事無物不然，寧獨詩之一道，膠固而不變乎？”王國維在其專著自序中開篇就指出這一特點：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之驕語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”沿此觀念，以進化論武裝自己的胡適，從文學革命入手開辟了新文學的基業：“文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論：三百篇變而為騷，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之驕文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。何獨於吾所持文學革命論而疑之？”類似的論調甚為普遍，這裏不一一贅述。前人所論述的雖然著眼於文學思潮、文體的流變，但是其內核包括文學傳統的流變。——這一觀念顯然遮蔽了背蔭一麵的事物，比如，“革命”之後的新事物容易引人關注，但如何看待作為新事物基礎的舊事物呢？舊事物就沒有生命力而消失了嗎？以胡適所論而言，不管是三百篇還是屈騷，不管是古詩還是詞曲，都成為一種文學革命之“前”的藝術形式，事實上它們構成了文學藝術上的範式、經典與原型。僅以中國傳統詩歌文化而言，就有學者歸納出四種帶有原型意義的形態：“以屈騷為代表的自由形態，以魏晉唐詩宋詞為代表的自覺形態，以宋詩為代表的‘反傳統’形態和以《國風》、《樂府》為代表的歌謠化形態。”對於龐雜的傳統，自然有人還有不同的歸納與認識。不過，它至少提醒我們傳統從來都不是鐵板一塊，是整齊劃一的，也不是革命之後“革”得蕩然無存的東西。籠統而又單一地強調傳統的繼承，並不能看清傳統本身這一特質。相反，傳統有一個極其龐雜的係統，由許多文化形態與亞文化形態所構成，這些傳統的支係錯綜複雜，各有特質，各自擁有自己的曆史巔峰，而且在當下生活中，都部分得到激活而擁有各自的領地。這一切，恰恰是繼承傳統論者所關注不到的。
唐詩宋詞是傳統，民間文學也是傳統；古典文言作品構成係統，白話文學也自成一體，它們對當下生活都能產生影響，在不同讀者視閾中複活了，翻過身來呼吸了。如果隻認唐詩宋詞為傳統，自然是對傳統本身最大的誤解，雖然我們也不否定這兩座藝術高峰之美與真。同時，我們也不否認不同傳統之間有強弱之分，有些傳統的地盤遼闊，自然容易阻礙了對其他傳統的認識。在中國文學史上，曾有“詩分唐宋”這一詩學見解，辯證地看，能分出唐詩與宋詩的區別當然是有意義的，但不能因為這樣一區別就無視宋詩自身形成的傳統。傳統是一種多元化、多層化的複雜審美存在，它的生命力在於中國文學自古以來的不斷流變，因為有流變才有延傳中的變異，才有不同分支在傳統內部的生長共存。
三
多元並存的傳統不能完全依賴繼承得到，傳統本身又相當繁複，那麼，究竟是什麼原因造成它事實上的綿延呢？要回答這一問題，我們認為可以從“創造”身上找到答案，雖然上麵的論述也零星地涉及這一點。與其說“繼承”傳統，不如說是“創造”了傳統。承此而來，以中國古典文學傳統而論，它又是如何被創造出來的呢？
對於這一認識，在中外哲人或學者的視野下也是存在的。在西方哲人的視野中，“傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力”。解構主義大師德裏達，在解構一切時，對傳統與創新倒有不少真知灼見。在《書寫與歧異》的一章中，他以“出走/回歸”模式來闡釋兩者的關係，創新的過程必然是從傳統出走，但也必然又對傳統多次回歸，這樣就形成不完整的圓的軌跡運動，經過省略的傳統之圓，被突破而又增添新質的圓的軌跡，有破裂、刪除，有變形，因而不再是初始狀態的傳統。但創新的回歸隻是片刻的軌跡運動，很快又會離開傳統，再度自由地進行無形的蹤跡運動。所以傳統與創新之間存在分合不斷的關係，傳統因創新處於永遠的變化之中。
同樣，在我國治現代文學的學者眼光中，也是有此同調的。“文化經過中國近、現、當代知識分子的頭腦之後不是像經過傳送帶傳送過來的一堆煤一樣沒有發生任何變化。他們也不是裝配工，隻是把中國文化和西方文化的不同部件裝配成了一架新型的機器，零件全是固定的。人是有創造性的，任何文化都是一種人的創造物，中國近、現、當代文化的性質和作用不能僅僅從它的來源上予以確定，因而隻有中國固有文化傳統和西方文化的二元對立的模式中無法對它自身的獨立性做出卓有成效的研究。”在中西參照、古今對比的闡釋框架下，這一論述無疑具有針對性，包括傳統在內，也是如此，因為“曆史的‘過去’之所以還可以在‘今天’加以討論，就是因為它並不僅僅存在於‘過去’，更重要的是它以某種形式繼續在‘今天’產生著重要的影響”。而對今天的生活產生影響，無疑需通過創造主體——人——在現實中的行為這一最佳中介而輾轉形成。
旁逸斜出之後，我們再回到這一問題的內核，便會特別發現“創造”之於傳統的偉大意義。形象地說，和一切藝術一樣，文學創造的基本特點是喜新厭舊，總是處於由舊向新、由新向更新的永恒之途中。如英語中的“詩人”（poet），本身就有“富於高度想象力的創造家”的詞彙意義。無論是自述文學創作過程，還是中國古典文論的理性歸納，文學史中都不乏強調“創造”之類的記述。
古人在進行詩歌創作時，留下了不少表達創造過程冷暖自知的詩句。中國古典詩歌在晉唐之際，差不多在語言、形式上已高度成熟、統一。古代詩人在這種帶著鐐銬舞蹈的過程中，回旋周轉詩思的餘地是相當狹隘的，詩人們不得不踏上了嘔心瀝血、沙裏淘金的創作之路。“吟成五字句，用破一生心”（方幹）、“詩近吟何句，髭新白幾莖”（李頻）、“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島）這樣的姿態便自然奉為範式。為了達到“語不驚人死不休”（杜甫）的創新效果，古代詩人一般都準備有李賀式的苦吟錦囊。重複前人是自取滅亡，翻新、求異才是唯一的正途。除了曆代苦吟詩人這樣孜孜以求的背影外，文學史上也不乏才思敏捷之士，但不可否認，苦吟、推敲的過程隻不過有所內化而已。形象地說，創新是一條逼著人狂咬的瘋狗，讓人撒一泡尿的工夫也沒有。稍微翻閱古代作家介紹自己創作經驗一類的文字，不難看出它具有普遍性。為了各領風騷三五年，你就得獨抒性靈，不拘格套，你就得獨辟蹊徑，標新立異。