其一，本質論空白性狀
空白是什麼？論家有言：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。”（蔣和《學畫雜論》）“空白，非空紙，空白即畫也。”（張式《畫譚》）“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也！” （華琳《南宗抉秘》）“空白就是大氣，就是宇宙。”（王嶽川《藝術本體論》）“空白處並非真空，乃宇宙靈氣往來，生命流動之處。”（宗白華《宗白華全集》）如果說古人著眼於視角的感受，而現代人體悟到的則是一種哲思。
其二，創作論空白創造
空白貫穿於藝術創作發生、構思、物化的全過程。老子雲：“致虛極，守靜篤”。“滌除玄覽”，方能為心靈拓出一片空間，營造一方淨土，“空故納萬境，靜故了群動”。莊子雲：“虛室生白。”“心齋”，“坐忘”，“空明的心境可以生出光明來”（ 陳鼓應《莊子今注今譯》）……司空圖曰：“素處以默，妙機其微”（《詩品 衝淡》），此所謂“靜則心清，心清聞妙香”（清 孫聯奎《詩品臆說》）。有了寧靜清明的心境，探幽燭微方可曲徑通幽。具備了良好的創作心境，便可進入“課虛無以責有，叩寂寞而求音”（陸機《文賦》）的構思環節：“精騖八極，心遊萬仞”（陸機），“思接千載，視通萬裏”（劉勰）；“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外”（梅堯臣）。對於創作，繪畫須知：“筆不周意周”（張彥遠），“位置相戾，有畫處多成贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光）……“文已盡而意有餘”（鍾嶸《詩品序》）；填詞亦當如此：“含蓄無窮，詞之要訣，含蓄者意不淺露，語不窮盡，句中有餘味，篇中有餘意，其妙不外寄言而已。”（沈祥龍《論詞隨筆》）創作還要講究技巧：“知其白，守其黑”（莊子），“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”（郭熙）；“善藏者未始不露，善露者未始不藏”（明 唐誌契）……諸家所論，可謂全矣！
其三，構成論空白層次
如道之為宇宙本體，既有生天生地化育萬物之功。空白亦為藝術本體，亦有生妙生魅化育萬象萬意之力，而其力之源發於空白“文本”之有機生命：言外之意、象外之象、味外之旨，此與文學文本三層構造（言、象、意）恰成反照，迤為延伸，施為拓展，衍為深化，化為升華。《周易》有言：“修辭立誠，美在其中”，“言不盡意”，“立象盡意”。莊子有言曰：“語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”（《天道》）“大道不稱，大辯不言”（《齊物論》）。詩家也有論：“言在耳目之內，情寄八荒之表”（鍾嶸）；“不著一字，盡得風流”、“不涉理路，不涉言荃”（嚴羽）；“但見性情，不睹文字”（皎然）； “詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙；可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”（司空圖）諸家所言，可謂透矣。
其四，風格論空白風味
空白之中，別有一番風韻：唐司空圖《二十四詩品》有雲：“不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”（《含蓄》）“渟蓄”、“留住”、“蘊藉”（郭紹虞（《詩品集解》），正是含蓄空白特有的藝術風姿。清代黃鉞《二十四畫品》專列“空靈”一品，其言曰“空靈”：“栩栩欲動，落落不群。空兮靈兮，元氣絪緼。骨疏神密，外合中分。自饒韻致，非關煙雲。香銷爐中，不火而熏。雞鳴桑顛，清揚遠聞。”此又如空白，不見煙雲，自饒韻致；不見雞影，清揚遠聞。此需“靜照”、“覺心”，“空諸一切，心無掛礙”，“靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默裏吐露光輝”④。
其五，接受論空白美感
空白之美，在於“無中生有”的創造之美，生命之美。以少總多，以小觀大是想象、超越的基礎，故此，中國空白將欣賞者帶入一個萬類霜天競自由的美妙境域：宗炳說：“昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百裏之迥。”（《畫山水序》）姚最說：“咫隻之內，而瞻萬裏之遙。”孔衍栻說：“以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。”（《畫訣》）蔣和說：“實處之妙，皆因虛處而生。”（《學畫雜論》）包世臣說：“計白以當墨，奇趣乃出。”（《藝舟雙楫》）劉熙載說：“空白少而神遠，空白多而神密。”（《藝概 書概》）戴熙說：“肆力在實處，而索趣在虛處。”（《習苦齋畫絮》）張彥遠說：“意存筆先，畫盡意在”，“意不在於畫故得於畫。”（《曆代名畫記》）此類言論，數不勝數。空白，讓審美者在無拘無束、無遮無礙之中領略了無限之美：氣勢之美、靈動之美、情韻之美、神思之美；意幽之趣、興悟之妙、氣韻之奇、品味之樂、神遊之爽、自由之歡……
其六，批評論空白標準
中國藝術將“空白”之有無作為衡量藝術品品質高低的準繩：唐張懷瓘評顧愷之的畫：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。”明代楊升庵評《詩經》：“《二南》者，修身齊家之旨也，然其言瑟瑟鍾鼓，荇菜苤莒，夭桃穠李雀角鼠牙，何嚐有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。”（《明詩評選》）明代陸時雍評杜甫詩：“少陵七言詩，蘊藉最深。有餘地，有餘情”，“一詠三調，味之不盡”，“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。”（《詩境總論》）劉熙載評杜甫詩：“杜詩隻‘有無’二字足以評之。有者，隻見性情氣骨也，無者，不言語言文字也。”（《藝論》）清代蔣和評王獻之書《洛神賦十三行》雲：“玉版《十三行》，章法之妙，其行間空白處，俱覺有味。”（《學畫雜論》）王國維評《竇娥冤》：“語語明白如畫，而言外有無窮之意。”（《宋元戲曲考》）由上觀之，中國空白理論體係之完善、之嚴密、之精微、之浩大，真可謂體大而慮周，思深而意遠。此非西方接受理論“空白”所能企及，也無可比擬！
理由四：論文化底蘊積澱的厚薄，中國“空白”根深蒂固
空白是中國文化土壤之中孕育而生的“精神化了”的宇宙時空，而其“精神”之底蘊正是來自於中華民族獨特的個性、獨特的風習、獨特的思維、獨特的語言、獨特的哲學，以及建基於其上的獨特的審美風尚、獨特的審美氣象、獨特的審美方式、獨特的審美形態、獨特的審美取向“尚虛貴無”“空靈含蓄”的華夏審美傳統。
其一，民族個性與審美風尚。個性決定風格。中西民族性格（生物，精神；自然，文化）的差異導致了具有剛毅狂放之風的西方民族藝術風格更傾向於外顯與直觀，而富於溫婉內斂格調的中華民族藝術更崇尚含蓄與蘊藉，具體表現為西方藝術重形重象（實），而中國藝術重意重神（虛）。正如清代方東樹所言，中國藝術“凡詩、文、書、畫，以精神為主。精神者，氣之華也”。（《昭昧詹言》卷一）故而，中國之詩，“言誌”、“緣情”、“吟詠情性”；中國之詞，“意內言外”（張惠言）；中國之賦，“體物寫誌”（陸機）；“文，心學也”，“言，心聲也”，“書，心畫也”（劉熙載《遊藝約言》）。藝術批評的標準則是“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾）；“書畫之妙，當以神會，難可以形器求之”（沈括）；“精神聚而色澤生，此非雕琢之所能為也。精神道寶，閃閃著也，文之至也”（陸時雍）；“古畫畫意不畫形”（歐陽修）； “書畫發於情思”（郭若虛）。
其二，民族風習與審美氣象。與西方崇尚“摹仿自然”的哲理相一致，西方選擇“團塊”作為藝術的“造型”模式，以色麵占據實有的空間：建築凝固的音樂；雕塑堅實的團塊；繪畫密封的塊麵，從而產生“靜穆的莊嚴，肅穆的偉大”的審美效果。而中國藝術則因“有無相生”宇宙觀的影響而采用了流動優美的“線性”勾勒來“塑形”：建築的曲徑通幽、繪畫的以形寫神、書法的筆走龍蛇、音樂的流動旋律、文學的白描神韻、雕塑的略貌取神線的映襯、線的交錯、線的舞蹈，物質性的空白自然巧妙地轉化為了精神性的視覺語言，其間充滿了流動不息的生命氣韻，充分體現出“以生命為美，以生氣盎然的對象為美的東方審美觀”。這是因為，在中國藝術家的眼中，線與線之間的“空白就是大氣，就是宇宙。正是畫中的空白，打破了畫幅邊界，起著把畫中之氣引向畫外，把畫外之氣引向畫內的作用，使宇宙之氣與畫之元氣融合為一。這空、白、虛、無，就正是中國藝術意境深遠、境界闊大的奧秘所在”。
其三，民族思維與審美方式。西方思維以邏輯見長，中國思維以意象著稱，從而形成西方審美表達的明晰與確定，中國審美表達的模糊與詩意。中國文字造型以“象形”“會意”為主，以“觀物取象”為起點，而以“立象盡意”為終端。由於基於象而不泥於象的意象思維使人“得意而忘象”，因此，對“意”的把握和表達便會因人而異，以致“朦朧模糊”。再加上傳統比興手法的運用，“會意”潛移默化成了中國人的慣性思維方式，並因此產生了“文已盡而意無窮”、“境生於象外”的強烈的審美追求，進而形成極富詩性意味的審美表達方式。