潘公凱（下簡稱“潘”）：你對我的影響非常重要，而且是本質性的。我當時剛剛開始在國畫係教中國畫論，對於畫論以及中國繪畫史要怎麼去梳理和宏觀把握，正在進行思考，正好你的《美的曆程》出來，給我提供了一個框架，在思維方式上受你影響很大。當然這恐怕也跟馬克思主義有一定關係，我在讀書的時候也很注意對馬克思主義原著的研讀和思考。
李（下簡稱“李”）：馬克思到現代並不過時，但其理論有嚴重缺失，康德講得很清楚，有些理念是隻能思量，不能認識，不能落實成為一種科學，但可以作為一種理想。馬克思的了不起就在於他提出了非常重要的理想，這個理想沒辦法證實，但是可以作為人的信念為之奮鬥。他的這個理想是根據他的曆史研究得來，有一定現實基礎。所以我說馬克思不是一個成功的革命家，也不是一個成功的經濟學家，他是一個重要的曆史哲學家。
潘：他的這些理想在很大程度上改變了曆史，他的宗旨本來就不止要認識世界，更重要的是改變世界。這就是他的思維的力量所在。人的生活、生產中，基本的物質存在決定了人的意識，我認為馬克思這一最為基本的判斷是很正確的。
李：這就是我講的“吃飯哲學”，我在最近一本新書（《李澤厚近年答問錄》）裏講了我跟馬克思的異同（即本書《關於馬克思的理論及其他》一文），肯定了馬克思。盡管我對這個人的性格不大喜歡。我太傳統（中國）了。
潘：我是非常讚成的，所以我們現在的這個課題也是希望一切從事實出發。
李：“吃飯哲學”是用來刺激那些專講靈魂、專講精神層麵的人，包括新儒家，他們大講生命，他們講的是精神生命，我講的人首先要活著，首先要有物質生命才有精神生命。我就是想刺激這些人。
潘：“吃飯哲學”雖然說的很通俗、很直白，但是抓住了事實的本質和關鍵。人活著，這是第一位的。首先是生存，並且要希望生存得好一些，在這個前提下，後麵的事情才有東西可說。
李：這本來是最最基本的常識，但有些人因為毫無吃飯的問題，就忘記了這個基本層次，這包括上層貴族和精英知識分子、學者名流，所以需要刺激一下。刺激完成的話，我就可以不用這個詞了。其實所謂“現代化”、“現代性”也都與吃飯有關，首先是從物質生活的層麵開始的。這一點我仍然遵循馬克思。
潘：我覺得馬克思恐怕對於人性的自私估計不足。
李：對，我說過《共產黨宣言》對這一質問以謾罵代替了回答，而且馬克思沒有注意到倫理有絕對價值。因為馬克思是從黑格爾來的，把道德作為倫理，決定於曆史，曆史高於道德。現在這種相對主義的倫理學還是主流。我讚成康德倫理學的絕對主義，培養人性能力是絕對的。
潘：人性能力？
李：以前我把它簡單地叫作“人性”，現在明確叫“人性能力”。這包括人的認識能力、道德能力和審美能力，這是人之所以為人而不是動物的特征所在。其中道德能力也就是倫理精神，這個東西本身對人類的生存延續非常重要，每個社會從小孩子起就培養這種能力，不要搶別人的糖果，不要打人啦，等等。就是具體培養克製自己，因為道德恰恰是克製、甚至主宰人的感性欲求，一切聽從理性的決定。我把它叫作理性的凝聚，即理性對感性的絕對主宰。這個人性能力或道德精神，我以為是培養出來的，而不是天生的或先驗的。具體的倫理內容隨時代而變化，但這種道德能力的價值或意義卻是超時代的，盡管它隻是一種心理形式，卻極其重要。但它與現代性無關，與現代性有關的是人性能力中的審美能力。
潘：現在我們這個小組做的這個課題，是近現代美術史的一個課題，不僅關涉到美術領域自身的線索、問題，更使得我們不得不深入到曆史和社會的更大領域中，去思考一些關於現代社會發展的理論，從而進入到所謂的“現代性”的題域，我們在香港開的這個會。
李：我想聽聽你們香港會的情況，有什麼樣的意見。
潘：因為我們這個課題的整個構想在會前沒法讓大家充分了解，所以與會者的發言都是帶著事先準備好的想法、思路來的，都是在現代性題域這個大的方麵中展開。跟我們課題組所提出的框架、觀點並沒有直接的衝突。因為他們沒看過我們這個東西，到了香港以後，隻是看了我們這本書的初稿。另外，我們搞了一個圖片史料的文獻展，就是1840年以後與美術有關的很多事件、人物和相關的文獻、圖片，還有很多文字說明和注解，總共有140米長，看一遍得兩個多小時。
李：要出版嗎？
潘：目前還在改，不能有錯。這個貼出來挺壯觀的，特別大。我們曾經考慮過縮小一些，但不行，縮小之後，很多細致的東西就看不見了。做這個文獻、圖片展，就是把1840年以來跟中國繪畫史有關的內容，從美術發展的脈絡上去做個梳理。這個梳理碰到一個什麼問題，讓我們不得不涉及到現代性題域呢？那就是“20世紀的美術究竟是什麼”這樣一個問題。20世紀美術的定性和定位，在我看來，就是要結合著整個近現代史，從近現代美術史研究這個角度來考察和研究。改革開放以來，個案都做了很多。比如對齊白石的研究、對黃賓虹的研究、對潘天壽的研究，研討會都開了多次，個案也做得挺好。但是這些人，比如說齊白石或者說徐悲鴻、林風眠，他們算什麼性質？他們的作品在整個世界美術史中算什麼性質？這要有一個說法。這裏的關鍵就是，他們是不是現代的？就像齊白石，還有黃賓虹，他們生活在現代，但是他們的作品是不是現代的？我認為這是一個大問題。
90年代我看到過一篇文章，是關於文學的，認為20世紀中國文學的性質是近代文學。我覺得這篇文章提出一個很好的問題，當然我完全不讚成他的觀點。那麼這個20世紀中國的藝術，我們以美術來講，到底是近代美術還是現代美術呢？這個問題就是一個大問題了。但這個問題本身是西方話語係統傳進來以後，在西方話語係統之中用西方標準來衡量所產生的問題。如果不是這樣，這個問題就並不存在。這麼一衡量，一比較，那20世紀中國美術算什麼呢？我們這個課題試圖回答這個問題，這就牽扯到什麼是現代，為現代界定的問題。
李：現代性是個非常複雜麻煩的問題，現代性來自現代，但所謂“現代”又是什麼意思呢？從何時算起呢？從文藝複興，還是宗教改革，還是啟蒙運動，還是工業革命，還是法國革命算起？就中國來說，是從宋代還是從明中葉？是從鴉片戰爭，還是從20世紀算起呢？都是眾說紛紜。現代性，按馬克斯·韋伯的經典說法，就是脫魅的世俗化、理性化，但如何把它用到藝術上，又是一大問題。我不是專家，搞不清楚。現在流行的是所謂審美的現代性來對抗啟蒙現代性。這種所謂“另一種現代性”不過是把原來那些反現代、反啟蒙、反理性、反工業文明的都說成是審美現代性。為什麼它們是現代性呢？是不是一切發生在現代的事物、思想、潮流就統統叫現代性呢？
潘：李先生，我覺得剛才你說的現代性問題其實有兩個層麵，一個是世界範圍之中的現代性是什麼，第二個層麵是審美現代性是什麼。那麼，我們這個課題直接碰到了這個難題，因為要界定20世紀中國美術的性質，首先要把現代性這個概念弄清楚，在這個問題方麵我做了一個比較大膽的設想，實際上到現在為止，以我熟悉的美術創作和理念界來說，所使用的也多是來源於西方的審美現代性的一些觀念、思路並受其影響。我們對於中國自身的現代藝術的理解，這些觀念、思路起了支配性的作用，形成了某種思維慣性和定勢。比如說，在美術界一說到現代，首先說“798”（北京的一個現代藝術區）的年輕人或者說是宋莊（在北京通州區）的年輕人做的，這是大家都公認的，那就是中國的現代。其實，他們這些人在中國20世紀美術當中隻是一小部分，那麼大部分怎麼辦呢？大部分就沒法歸類。徐悲鴻、齊白石怎麼辦？所以這就逼著我們去研究這個問題，不然就不好辦。為了解決這個問題，我把西方現代討論很熱烈的審美現代性的問題擱置了，另外找了一個思路，嚐試著提出了另外一個解釋框架。我覺得，西方主流世界在幾百年當中引起的劇烈的世界變動，這個劇變是非常重要的，對於人類生存來說是本質性的。它的源發地和根源在西方，進而引起整個世界經濟的大發展和社會結構、麵貌的大改變，造成了全世界經濟、科技、文化和生活的高速度變遷，整個這一曆史性事件我認為非常重要。但是，西方人對現代性結構的理解和認知，並將其套用到後發達國家以作為評判和衡量的標準，我覺得，這隻能套出很小的一部分，大部分是解釋不了的。先發達國家的現代性的構架，他們達成共識的那部分套到後發達國家大部分是套不上的。在後發達國家當中發生的問題或者發生的行為，我認為主要是對他們的現代性結構在傳遞和引入的過程當中的一種反應，更主要的是一種對抗性反應。
李：這可以歸結到衝擊與反應裏去。
潘：因外來衝擊而引發反應，我覺得這是最為本能、最為自然的一種現象。而且這種反應在我看來是一種對抗性反應，它所表現出來的特征，跟那個傳進來的東西可能是完全不一樣的，甚至可能是相反的，但是在我看來，這都是全球現代性事件的一部分。當然現代性事件在西方是源發的和內生的，其重要性毋庸置疑，但是這個現代性突變是通過某種帶有偶然性的因素傳入到一些後發達國家的，而且是帶有強製性的侵入，比如鴉片戰爭及一係列侵略、殖民活動，洋槍、洋炮打進來了，教會有組織的傳教和文化滲透也進一步加強，從而你不得不變，原樣保持不了了，自律性發展在很大程度上被打亂甚至中斷。在這個傳遞和應變的過程中，在我看來，不僅是合乎源發結構的內容具有現代性的，而且對於這個源發結構的對抗性反應，也是一種現代性。這是我跟美術界其他幾位的研究在出發點上的一個最大不同。
李：有哪些不同？
潘：對我們中國學者來說，研究源發的現代性結構當然很重要，這有助於了解西方的現代性事件，而這事件是對全世界有巨大影響的。但是我覺得站在中國人的立場上，恐怕更為重要和迫切的是，要把研究的重點從對源發現代性結構的研究轉到對整個現代性事件的研究上，也就是說，要轉移到對現代性事件的拓展和擴散上。現代性事件對歐洲、美國來說也是有先後的，它也有源發和繼發的關係，這個我們不必細究，重要的是西方這套東西傳入中國以後，引起了中國社會的劇變。這個傳入和傳遞過程以及引起新的劇變的過程，我覺得應該是後發達國家的學者所應該研究的重點。這個傳遞過程或者叫作點燃的過程，就好像一個火球，用火把它點燃了，對於那個火把的研究當然重要，但這一點燃過程，以及火球自身的變化、造成的影響，我認為應該是更值得關注的重點。所以，這裏有一個觀察角度的不同，學術界做了很多西方現代性結構的介紹、翻譯和研究工作，這很重要，但我認為接下去更重要的是要研究這些結構、因素傳遞到後發達國家，比如說傳遞到中國的過程當中，發生了什麼樣的反應，這個反應可能是對抗性的，可能非常激烈甚至非常盲目，但是無論如何，這些反應都是由前麵的火種或者前麵的事件所引起的一係列繼發事件。這些引發事件我覺得不管它以何種形式出現，就算以完全反現代的形式出現，我都認為它是繼發現代性的重要表現。
李：我非常讚同中國的現代性不同於西方，但現代和現代性總要有個共同的標準吧？
潘：共同標準是有的，我找到一個很重要的關節點，當然它比較難以把握，有點類似於一個人的心理過程當中的某個關鍵環節。具體講，就是後發達國家尤其是其知識界——因為知識界總是最敏感的嘛，知識界和精英們對於進來的那個東西，如果做出了自覺的策略性的回應，如果整個後麵的完全不同麵貌的變化是源於這些精英們的策略性選擇的話，我覺得這就是現代性。
李：自覺、不自覺的界定和區別也比較麻煩，特別是在心理方麵。
潘：是比較麻煩，往下我想再說關於自覺不自覺的問題，我是這樣的一種判斷，這樣的一種思路，它建立在基本的一個感覺上，這個基本的感覺是什麼呢？就跟您所說的那個“吃飯哲學”其實有一定的關係，也就是跟人類的生產工具有關係，跟科學技術有關係。說得具體點，我覺得19世紀以來，尤其20世紀的劇變，包括世界一體化這種劇變，恐怕是人類有史以來最大的變化，但在我看來，恐怕跟21世紀或者22世紀的變化相比，20世紀的變化隻是序幕，我強調的就是科學觀念、技術應用上的突進，將會導致生產力的空前提高，其所引起的將是對整個人類生存環境和生存狀態的劇烈改變。我是站在明天的角度來看今天和昨天。如果是這樣的話，那麼現代性事件的傳遞過程當中表現出來的現代性和反現代性的五花八門的樣態，跟後麵的劇變相比，就都隻是序幕當中的組成部分。跟後麵的劇變相比，這兩三百年的事情，尤其是當下發生的事情隻不過是序幕，這個序幕當中有正麵人物也有反麵人物，但都是這一幕大劇中的劇情。我的表述可能不是太清楚，總之我覺得，對於後發達國家來說，對於現代性事件的研究和劃定，比把西方的現代性結構如何用來套在後發達國家上，我覺得更重要。現代性是沒有本質，好像西美爾有這麼一句話，我不知道您是不是同意，我是比較讚成這個說法的，如果說現代性有什麼本質的話，那就是突變，就是有史以來最巨大的變化。西方現代性，它的結構和原則確實很值得研究，因為它是先發、源發的這麼一個建構，對於後麵的繼發或者是後發地區有著重要的指導和規約作用。但是我覺得，它那個結構的出現既有必然性，也有偶然性，而且那個結構本身並不完全是普世的，它是帶有普世的成分，但並不完全具有普世性，正因為這樣，在繼發或後發地區由那個事件所引起的一係列反應當中，同樣也有普世的和偶然的成分。源發地區有普適性和特殊性，繼發地區出現的各種各樣的狀態也有必然性和特殊性，這些必然性和特殊性統統加起來，就組成一個世界現代性圖譜，這是真正的全球現代化的曆程。它的前麵的序幕階段是由這麼多種現代性所構成的總體圖像，這個總體圖像是未來的更大的巨變的序幕。