一、現代性的衝突
周憲：晚近現代性問題是國內外學術界都很關注的問題。我粗略地翻檢英文文獻，發現現代性問題的研究不但是一個研究的熱點，而且已經形成了一個問題群，雲集了相當一批思想家，深入到哲學、社會學、曆史學、美學、文學理論、科學、醫學、民族史、文化研究等諸多領域，甚至透過現代性的視角，專門討論宗教、知識分子、大屠殺等問題。文獻之多，問題之廣，討論之深，令人驚異。所以我想，這幾年中國知識界關注現代性問題，決非偶然。
李澤厚（下簡稱“李”）：現代性當然是當今大問題。我覺得當前整個世界也許處在某種轉型期的前夕，許多問題需要重新加以檢視。就中國說，正開始大步邁向現代化，因之除了注意世界性的問題，是否可以提出並不完全相同於西方現代性的中國現代性問題，也值得學術界探討，它與中國現代化道路（從經濟、文化到政治）在現實中究竟如何走法密切相關。當然，這兩個問題（世界與中國的現代性）又是聯在一起的。
周憲：從比較的意義上說，傳統是和諧的，而現代性則體現出內在的矛盾。它不斷地呈現為兩種彼此相對的邏輯和路徑。一種可名之“啟蒙的現代性”，另一種是“文化的（審美的或浪漫的）現代性”。現代社會的諸多問題和衝突，都可以從這個矛盾中去探尋。英國社會學家鮑曼認為，現代性，無論是文化的規劃還是社會規劃，都是在追求一種統一、一致、絕對和確定性，是對一種秩序的追求，它反對混亂、差異和矛盾。這必然帶來一個秩序和混亂的辯證法：秩序對混亂既排斥又依賴。秩序是人為的設計、操作和控製，必然帶來相反的傾向，對自然的非人為方麵的關注；秩序是暴力和不寬容，必然導致對這一傾向的反抗，反過來又產生了“秩序的他者”——不可界定，不一致，不可比較，非邏輯性，非理性，含混，混亂，不確定性和矛盾狀態。他的結論是：“現代性的曆史就是社會存在與其文化的緊張的曆史。現代存在使其文化站在自己的對立麵。這種不和諧恰恰是現代性所需要的和諧。”德國哲學家魏爾默的看法有異曲同工之妙，他把現代世界描繪成一個由兩種因素構成的圖景：一個是“啟蒙的規劃，就像康德所構想的那樣，它關心的是人性從‘依賴自我欺騙’條件下解放出來。但是，到了韋伯的時代，這個規劃已所剩無幾了，除了不斷發展的合理化、官僚化過程，以及科學侵入社會的那冷酷無情的過程”。另一個因素是，“這個現代世界已不斷地揭示了它可以動員一些反抗力量來反對作為合理化過程的啟蒙形式。我們也許應把德國浪漫主義包括在其內，但也包括黑格爾、尼采、青年馬克思、阿多諾、無政府主義者，最後是大多數現代藝術”。這些看法切中了現代性的矛盾內核。
李：這是一些最新話語，但我總覺得似乎並無太多新意，因為早就有人講過，隻是所用語彙不同。在啟蒙時代大談理性的同時，就一直有各種浪漫派與之對抗，對正在和已經形成的現代社會嚴厲批判和堅決反對，不過現在統統將之歸結為另一種現代性。在文學藝術上本來就更突出，20世紀初由艾略特、畢加索等等，一直發展下來。由不被承認到大受歡迎，成為資本社會為維持平衡、“穩定”所不可或缺的“解毒劑”。我說過，資本主義厲害的地方就在於把反對它的東西變為裝飾它的東西，我在《美學四講》曾提過“從表現到裝飾”。但是把各種不同的反現代資本社會東西統統放在一起，如將尼采、黑格爾、馬克思、阿多諾列為一條線索，是否恰當和準確，似乎可以討論。也早有人認為，啟蒙理性到康德便結束，自黑格爾開始就是浪漫派。但被認為與啟蒙理性“惡果”有關的納粹，有人卻以為是浪漫派特別是反理性主義的成果，如盧卡奇。集權主義是由於啟蒙（理性）過頭還是啟蒙（理性）不足呢？英美就沒發生集權主義。看來，問題遠為複雜。
周憲：如果我們把兩種現代性的衝突視為理解現代社會和文化之間的張力，那麼，兩者的對立和互補關係可以具體描述為一係列層麵；如果我們把啟蒙的現代性視為以數學或幾何學為原型的社會規劃，那麼，現代主義所代表的審美現代性則是對這種邏輯和規則的反抗；如果我們把啟蒙的現代性視為秩序的追求的話，那麼，審美的現代性就是對混亂的渴求和衝動；如果我們把啟蒙的現代性視為對理性主義、合理化和官僚化等工具理性的片麵強調的話，那麼，審美的現代性正是對此傾向的反動，它更加關注感性和欲望，主張審美—表現理性；如果我們把啟蒙的現代性當作一種對絕對的完美的追求的話，那麼，審美的現代性則是一種在創新的變化中對相對性和短暫性的讚美；假如我們把啟蒙的現代性看成是對普遍性片麵強調的話，那麼，審美的現代性則顯然是對普遍性的反動，是對平均一律的日常生活的衝擊，因為它更加關注的是差異和個性；如果說啟蒙的現代性把意義的確定性作為目標的話，那麼，審美的現代性則是對意義不確定性與含混多義的張揚，甚至是對意義的否定；倘若我們把啟蒙的現代性界定為對人為統一規範的建立的話，那麼，審美的現代性無疑是以其特有的片斷和零散化的方式反抗著前者的“暴力”，它關注的是內在的自然和靈性抒發；假定啟蒙的現代性造就了日常生活的合理化和刻板性的話，那麼，審美的現代性正好提供了一種世俗的“救贖”和“解脫”。審美現代性，作為源於啟蒙現代性的文化產物，它的存在似乎正是為了破壞導致它誕生的那個根基。所以，代表這種審美現代性的現代主義文化，又被西方藝術家和學者稱為“打碎傳統的傳統”（勞申伯），“對抗文化”（屈林），“否定的文化”（波吉奧利），“反文化”（卡弘），“自戀文化”（拉什），等等。一言以蔽之，現代主義所代表的審美現代性，本質上是一種否定性。
李：盡管二分法為後現代所詬病，但我覺得它在明確問題上有用處，例如你這個“二分”和我所講的“倫理主義與曆史主義的二律背反”也與此有關。它在傳統社會也有，但在資本社會中異常突出。把審美現代性概括為“一種否定性”以及你那些描述，我也讚成，問題在於這否定性中還有沒有對人類及其現代性起積極的有益的作用或方麵？如果有，是什麼？如果沒有，是否會使或應使人類心理、精神更為失落、頹敗？“審美的現代性”是否如此？
周憲：現代性的衝突實際上是一種製衡，一種“必要的張力”。從這個兩種現代性那相反相成的路徑中，我們不難看出審美現代性所扮演的“反派角色”。從這個意義上，現代主義藝術為何會鍾情於“惡之花”便不難理解了。不僅如此，現代主義藝術家還崇拜英雄主義和極端體驗，對資產階級的平庸和刻板嗤之以鼻。這是因為現代藝術成為把人從合理化的“鐵籠”中解救出來的重要途徑。所以我們不難理解從席勒、黑格爾到馬克思，再到韋伯、齊美爾和法蘭克福學派的批判理論，海德格爾的存在主義等一條明晰的線索：以審美的感性來顛覆工具理性的專製。波德萊爾說得非常精到：現代性就是“短暫、過渡和偶然”。這三個描述性的概念，典型地昭示了審美現代性的某種精神秉性。
李：把從黑格爾到法蘭克福學派的批判理論，特別是韋伯，都劃為“審美的現代性”，似乎還可研究。有關審美現代性的感性問題還有：今天還有沒有、還需要不需要文藝作品長久流傳來感染人們？或者就像行為（或）過程藝術，看完就完，用完就扔，同一次性消費商品那樣？如果不是這樣，那這種審美現代性的感性與傳統又將是一種什麼關係？
二、現代性與後現代性的關係
周憲：利奧塔說過一句令人費解的話：“後現代主義並不是行將滅亡的現代主義，而是處於初期狀態的現代主義。”“後現代總是蘊含在現代之中，因為現代性，現代的時間性本身就含有一種進入超越自身狀態的衝動。……現代性本來就不斷地孕育著它的後現代性。”我認為，後現代的基本精神實際上是審美現代性的一種延續，或者說後現代性早在審美現代性中已初見端倪。波德萊爾的“短暫、過渡和偶然”，與利奧塔反抗總體性的戰爭，顛覆宏大敘事的企圖，以及維護“差異”的尊嚴，其實是殊途同歸。因為我們隻要從前麵所描述的兩種現代性的對立便可以看出，後現代性的種種衝動其實正是在延續審美現代性精神。
李：我仍然堅持我在《美學四講》中所說的：現在的所謂“後現代”，實際是“極端現代”，即將現代性的某些方麵、因素作了極端的發展。它在表征上是對現代性的對抗、分裂、否定，實際是現代性的延續、變形、發展。在學術理論上和文學藝術上，都如此。
周憲：美國社會學家波曼堅持認為後現代主義是個神話。他把60年代以來的文化運動界定為現代主義，它們呈現為三種主要形態：“退卻的現代主義”、“否定的現代主義”和“肯定的現代主義”。所謂“退卻的現代主義”是強調藝術的自律性以及與生活實踐的區別，鼓吹純藝術和純形式，最典型的代表是文學中的巴爾特和造型藝術中的格林伯格。“這種現代主義因此而呈現為極力使藝術家從不純粹的、平庸的現代生活中擺脫出來。許多藝術家和作家——甚至包括許多文學藝術批評家——都對這種現代主義感激不盡，因為它確立了他們職業的自律性和尊嚴。”與“退卻的現代主義”不同，“否定的現代主義”似乎更像是早期的現代主義或歐洲的先鋒派，它是“永無止境地反對現代存在的總體性革命”，“它力圖強有力地拋棄我們的一切價值，並不關心如何建構它所打碎的世界”。這種否定的現代主義最終發展成為激進的學生運動（如1968年哥倫比亞大學的學生反叛）。屈林戲稱這種現代主義是“街道上的現代主義”，但波曼則指出了一個重要的現象，這種顛覆的現代主義卻有助於滋生一種新保守主義思潮。所謂的“後現代主義”，在波曼眼中卻成了“肯定的現代主義”。這種現代主義包括許多我們熟知的後現代主義的風雲人物（凱奇、阿洛威、麥克盧漢、菲德勒、桑塔格、文杜裏等）。它以“波普現代主義”而著稱，其主題體現在凱奇“喚起我們當下的生活”和菲德勒的“跨越邊界—填平鴻溝”的口號中。“這就意味著，打碎藝術和其他人類活動的種種界線，諸如商業性娛樂、工業技術、時裝和設計、政治等等。它也鼓勵作家、畫家、舞蹈家、作曲家和電影製作人打破專業界線，以混合媒介生產和表演來工作，這就創造出各種更豐富的和更多元化的藝術”。
李：關於這些說法，我沒法表示意見，因為知之甚少。關於“打碎藝術和其他人類活動的種種界線”等等，總使我想起杜威“藝術即經驗”的美學視角，因此不覺得新鮮。文學藝術上的現代性或現代派，我不覺得造成了現實生活的激進派，倒是曾有人（英國馬克思主義文藝理論家伊格爾頓）說，1968年法國學生造反失敗後，好些人隻好退到語言領域裏去造反，出現了福柯等人紅極一時的現象。這種造反，包括各種後結構、後殖民等等，到底在現實生活上起了多少造反或否定作用，我不清楚，也很懷疑。所以我說過，毛澤東的否定辯證法比阿多爾諾的《否定辯證法》要厲害得多（見《世紀新夢·與傑姆遜的對談》）。現代主義疏離人民的精英主義發展為後現代的融入世俗的民粹主義，看來表征上是否定，實際正是資本社會發展的理性結果。於是，反抗、抗議成了裝飾、點綴。包括許多理論在內，別看滿臉正氣，似乎聲嘶力竭煞有介事，實際卻不過是商品扮演，而且其影響也不出學院門牆。
周憲：在我看來，以啟蒙的社會規劃和現代化進程所昭示的啟蒙現代性，基於理性的力量，建立在科學技術和人對自然的控製基礎之上，呈現出一種對普遍、絕對和本質的追求。從政治上說，啟蒙現代性就是對民主、自由、平等、博愛的普遍要求；從文化上說，就是對理性主義的訴求。前者體現為解放的宏大敘事，後者展示為啟蒙的宏大敘事。它們具體地展現為資本主義（工業主義和自由市場經濟）、世俗文化、自由民主、個體主義、理性主義、人道主義，以及對科學技術的未來。啟蒙現代性的一個重要特征是一元化、中心化和標準化，以一種絕對要求一切，用理性（通常呈現為工具理性）來解決問題，結果導致了現代性的危機。後現代性秉承審美現代性的基本衝動，更加激進地質疑和批判啟蒙現代性的不可能性和局限性。在這個意義上說，後現代性就是對啟蒙現代性的解構。