其一，由翻譯西方文學作品而將“novel”、“fiction”譯成中文的“小說”，實質上它所對應的是當時國人思想觀念中的“西方小說”而並非“中國小說”。因此在很大程度上，當時的“小說”指的應是近於西方近代文學意義上的小說（雖然與“novel”、“fiction”相比，其內涵顯得並不那麼純粹），但正是由西方翻譯而來的“小說”為中國古代“小說”向現代“小說”的轉變提供了新鮮的因素與寶貴的經驗；其二，也正是因為由翻譯而來的“小說”在其意義指向上更多地傾向於西方的“novel”、“fiction”，所以與我國古代“小說”相比，兩者有著明顯的區別。當談到古代“小說”與西方“novel”、“fiction”的不同時，蒲安迪的一段話經常為人引用：嚴格地說，中國明清章回體長篇小說並不是一種與西方的novel完全等同的文類，二者既有各自不同的家譜，也有各自不同的文化功能……把novel譯成“小說”，在當時實在隻是一種不得已的權宜之計，後來隨著時間的推移，“小說”不惟成為今天novel的約定俗成的譯名，而且在讀者的心目中漸漸潛移默化地變成了novel的同義語。我們經常可以聽到人們說“狄更斯的小說”、“巴爾紮克的小說”，殊不知嚴格地說，狄更斯和巴爾紮克隻寫過no-vel，而從未寫過小說。
由此我們可以斷定，當林紓、嚴複等早期文學翻譯家將“novel”、“fiction”譯成中文“小說”一詞之後，在近代中國的文學觀念中，便同時存在著三種“小說”的認識（而這些認識又是含混不清的）：1.中國古代意義上的“小說”；2.西方的“novel”、“fiction”；3.由文學翻譯而來的當時國人心目中的“西方小說”。我們以為，正是以第三種由近代西方文學翻譯而來的“西方小說”為線索、導引，並在今後更加接近於西方的“novel”與“fiction”的文學認識中以及在中國“小說”自身演變的軌跡上（尤其是宋代以來出現的通俗敘事“小說”的內部演變）共同推動了“小說”突破經學時代原有的混雜定義與邊緣性價值定位，“小說”在現代民族國家所確立的新的價值係統中，最終由古典走向現代。這一過程與一係列人物的作用關係緊密。
1.王國維
現代“小說”概念的生成經曆了兩個至關重要的階段：一是梁啟超發動的小說界革命；一是王國維所倡導的審美自治與文學獨立。如果說梁啟超小說界革命運動及其新小說理論打開了重建“文學”的突破口，為“小說”成為“文學最上乘”創作了近現代的“文學”語境，那麼是王國維最早在20世紀初通過引進西方美學體係，倡導審美自治與文學獨立，批判中國傳統文學的工具論，為小說返回現代審美文學開辟了道路，並為小說提供了一種更為文學本體的精神品格。
對中國文論界來說，常將誕生於20世紀初的兩篇文章——梁啟超的《小說與群治之關係》和王國維的《論哲學家和美術家之天職》看作中國古代文論實現從古典到現代的轉變的標誌，而這種轉變卻並非完全是中國古代文論自身發展演變的結果。實際上，中國古代文論所發生的現代轉變是在現代中國民族國家觀念萌生及其建立的過程中進行的，從而構建了一套異於古典儒教中國建立在帝王一人權力之上的適於現代社會的價值係統與意義觀念。梁啟超、王國維對小說文學的看法則代表了在現代民族國家建立的過程中兩條不同的文學觀念道路：前者是功利的、政治的、為新民建國服務的；後者是超功利的、審美的、獨立的。正是這兩條道路的對立與統一為小說在現代的發展提供了巨大的動力。
王國維在《論近年之學術界》中對晚清的學術思想界隻注重政治功利的應用進行批判後，指出：“又觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。如此者，其褻瀆哲學與文學之神聖之罪，固不可逭，欲求其學說之有價值，安可得也！”這可以說是王國維站在現代審美追求的立場上對視文學尤其是小說為教育工具這一在當時頗為流行的觀點的強烈批判，因此，他提出了“故欲學術之發達，必視學術為目的，而不視學術為手段而後可”的觀點。這預示著一種對抗“他律”——以政治功利性規律小說性質——的現代文學“自律”現象的出現——文學審美自治的獨立發展道路。這一點亦體現在《論哲學家和美術家之天職》一文中的超功利文學觀：
天下有最神聖、最尊貴而無與於當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之日無用，無損於哲學美術之價值也。至為此學者自忘其神聖之位置，而求以合當世之用，於是二者之價值失。夫哲學與美術之所誌者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世功績，而非一時之功績也。唯其為天下萬世之真理，故不能盡一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神聖之所存也。
但在我國曆史上，“凡哲學家無不欲兼為政治家”，連占據正統文學中心地位的詩人都自忘其神聖獨立之位置，更不用說“小說、戲曲、圖畫音樂諸家，皆以侏儒倡優自處，世亦以侏儒倡優畜之”，以致純粹的文學作品“往往受世之迫害而無人為之昭雪”，由此王國維發出了“嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣”的感歎，並祈望今後的哲學、美術家勿將哲學與美術視為道德政治之手段、勿忘其神聖與獨立之天職。因此，王國維在反思我國哲學與美術不發達的同時，大力提倡學術（包括文學）的獨立自治與超功利性，而這又是以宇宙人生及其所呈現的真理為目的。“夫哲學與美術之所誌者，真理也”體現了王國維對西方現代學術普遍觀念的接受與實踐，而對真理的獨立追求則又是建立在叔本華關於“人是形而上學的動物而有形而上學的需要”的觀點之上，體現了一種以滿足人性需要為目的的西方生命哲學家的人本主義思想。這說明王國維對哲學與美術之獨立的提倡實質上是一種對宇宙人生之形而上問題的追問與解釋，其根本歸宿就是人生。對這一點的明確至關重要，因為它推翻了自古將文學視為抽象的“天道”即儒家“治國平天下”之“大道”的載體、工具的“原道”說，而確立了文學為人性、人生這一現代自我主體的需要。正因如此，中國文論以及呈現人生的小說與其他文學樣式才獲得現代轉型的審美自治與獨立發展的重要質素。因為“審美的特質就在於：人的心性乃至生活樣式在感性自在中找到足夠的生存理由和自我滿足感”。“感性自在”強調的就是主體之人生對其所具有的此岸性與自主性的自由把握與體驗，正是在這種“感性自在”中通過藝術的審美活動來實現主體人生生存依據的獲得與自我滿足。而對王國維來說，“欲與生活，與苦痛，三者一而已矣”，“描寫人生之苦痛與其解脫之道”，使人“在桎梏之世界中，離此生活之欲之鬥爭，而得其暫時之和平，此一切美術之目的也”。這亦如同尼采所言：“藝術是生命的最高使命和生命的本來的形而上活動。”正因如此，王國維認為文學當中以“詩歌、戲曲、小說為其頂點”，因為“其目的在描寫人生故”。這體現了王國維主張審美和藝術的獨立性及其形而上的本意，從而實現了一種迥異於傳統經學時代視文學為經世致用、治國載道的文學觀。這使小說在獲得“文學”身份之後，突破了直接與治國大道相聯係的文化等級差序結構，構建了從現代審美的角度對小說性質的規定與價值判斷。
基於人生與美術（文學）的關係，王國維又將一種全新的審美觀——悲劇，引進文學價值的評判中。他認為要擺脫與生俱來的苦痛，關鍵是使人超越生活中的欲望，實現心性的平和與自我的滿足。這正是藝術價值之所在：“美術之價值，存於使人離生活之欲，而人於純粹之知識。”但藝術對於人生之欲的擺脫與超越，並不是通過藝術的美（王國維所言之“優美”與“壯美”）使苦痛得以暫時被忘卻與麻痹，而是使人“人於純粹的知識”以獲得形而上之意義的自律的醒悟而非“眩惑”。通過藝術的美使人獲得對痛苦的醒悟，這正是悲劇所具有的審美效果以及王國維特別重視悲劇的原因所在。王國維由叔本華之說，將悲劇分為三種：“第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力，以交構之者。第二種，由於盲目的運命者。第三種之悲劇，由於劇中之人物之位置及關係而不得不然者。”通過悲劇美學的角度，王國維審視了中國文學，結果隻有《桃花扇》與《紅樓夢》具有厭世解脫的悲劇精神。但在王氏看來，《桃花扇》對於人生苦痛的解脫是“他律”的，換言之，《桃花扇》沒有使人獲得一種對苦痛的清醒的覺悟。而、《紅樓夢》卻大背我國的樂天精神，是一種“自律”的超脫、一種超越苦痛的醒悟。因此王氏認為《紅樓夢》是一部徹頭徹尾、悲劇中的悲劇，即他所推崇的第三種悲劇小說“不齒於縉紳，名不列於四部（古之所為小說家者，與今大異）。私衷酷好，而閱必背人；下筆誤征，則群加嗤鄙”，而今卻是“出一小說，必自屍國民進化之功；評議小說，必大倡謠俗改良之旨。吠聲四應，學步載途”，進而“一若國家之法典，宗教之聖經，學習之課本，家庭社會之標準方式，無一不賜於小說者”。
王國維在20世紀初的我國文學及其文學批評領域中具有重要意義。他基於對叔本華、康德等人的哲學與美學思想的領悟與引介，在中國確立了西方的美學體係。他通過《紅樓夢評論》揭示了文學表現人性與人生的基本特質，更為重要的是，他為構建現代民族主義國家這一政治目標支配下的“文學想象”引入了現代審美文學觀及其獨立的品格，批判“文學工具論”，為“純文學”的發展奠定了基礎。
2.蘇曼殊、黃人、徐念慈
梁啟超在其小說界革命的“宣言書”-《論小說與群治之關係》中，通過對小說“兩界”、“四力”的論述，“從小說之為體其易人人也既如彼，其為用之易感人也又如此”的人性心理學的角度將“吾中國群治腐敗之總根源”歸於中國舊小說。梁氏之所以持此論是為了實現其現代政治救國的根本目的，順應社會改革的潮流，以取得作為思想傳播之利器的小說“革命”的社會合法性。但在其犀利動人又頗中肯綮的論述中，又分明夾雜著絕對與偏頗。
在“中國唯一之文學報”的《新小說》上，曼殊從小說為社會之反映的角度對梁氏的觀點提出了質疑，並明確地指出“小說者‘今社會’之見本也。無論何種小說，其思想總不能出當時社會之範圍，此殆如形之於模，影之於物矣。雖證諸他邦，亦罔不如是……今之痛祖國社會之腐敗者，每歸罪於吾國無佳小說，其果今之惡社會為劣小說之過乎，抑劣社會為惡小說之因乎？”曼殊認為小說是一個國家的風俗習慣、國民文明程度以及社會風潮的反映，因此他認為“蓋小說者，乃民族最精確、最公平之調查錄也”。這與梁氏將中國舊小說視為社會腐敗的總根源則是“背道而馳”的。
黃人在《小說林》發刊詞中，雖然認為可以將“吾國”、“今日”與“異日”的文明稱作小說的文明，但他卻指出有一弊焉：“昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重也。昔之小說也，博弈視之，俳優視之，甚至酰毒視之，妖孽視之。”言歎道：“此其所見，不與時賢大異哉！”這既表明了當時社會以小說為開民德、民智、民力之教育工具觀念的流行，又表明他“逆眾流而上”，使小說成為“文學之傾於美的方麵之一種”的自信與魄力。
與黃人相比，徐念慈更加係統地指出了小說的性質。徐念慈認為“所謂小說者，殆合理想美學、感情美學，而居其最上乘者乎”？理想美學、感情美學的提出，表明在20世紀初年，隨著西學的大量湧入，時人已經逐漸接受西方的美學思想與文學觀念，孕育著一套迥異於我國傳統的文學觀念與價值係統，徐念慈就是從小說的審美價值與功用出發，提出了近於現代的小說認識。對於理想美學，他引用黑格爾“藝術之圓滿者，其第一義，為醇化於自然”的觀點，認為“滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾”。換言之，徐念慈認為小說應該滿足人們對於美的欲望的渴求，通過藝術的審美來使人的精神得到圓滿而沒有遺憾，以此達到“合於理性之自然”。他進而從“事物現個性者，愈愈豐富，理想之發現，亦愈愈圓滿”的角度認為正是小說人物之多而個性豐富適合了美的特質，並認為我國小說因人物事件多於西國小說而略高一籌。這顯然不同於梁啟超對我國小說的評價，他在接受西方美學的影響與中西小說的對比中，一定程度上重新發現並肯定了中國小說的藝術價值。對於感情美學，他引用了感情美學之代表的邱希孟氏（Kirchmann，1802-1884）“美的快感”是“對於實體之形象而起”的觀點，說明小說中的不同人物能夠引起讀者的快樂、輕蔑、苦痛、尊敬等感情上快感之美的享受，突出了小說中特有的人物形象的藝術感情衝擊力。同時指出了作為“實體之模仿”的形象性人物與非形象性人物，兩者所引起“美的快感”的程度是不同的。而藝術就是要將感興的實體達到一種“純化”的境界，除去對於藝術無用的部分使其展露藝術的本性，這就是徐氏所謂的美的理想化。徐念慈在西方美學的影響下，比較準確地抓住了小說作為藝術所具有的形象性、典型化以及美的快感的特征，並努力在美學的範疇內論述小說作為文學藝術的特點。
黃人、徐念慈等人將小說納入現代審美的範疇，並努力從美學的角度揭示小說的性質，這就與王國維的審美自治與文學獨立的主張相呼應，對將文學尤其是小說視為政治教化工具的功利文學觀起到了糾偏的作用。
3.周氏兄弟
周作人在1907年的《紅星佚史》序中說：“中國近方以說部教道德為桀，舉世靡然……讀泰西之書，當並函泰西之意；以古目觀新製，適自蔽耳。”周作人針對梁啟超所提倡的“文學救國”予以批判，並指出梁啟超等人雖然接觸西學，但他們對小說的認識卻還是“經世致用”、“文以載道”的中國傳統文學觀念，而不是西方近代的文學觀念。周作人在1908年的文章中更明確地說：“故今言小說者，莫不多列名色，強比附於正大之名，謂足以益世道人心，為治化之助。說始於《論小說與群治之關係》一篇。”並進而指出當時文壇狀況：“若論現在，則舊澤已衰，新潮弗作，文字之事日就式微。近有譯著說部為之繼，而本源未清，濁流如故。”這表明20世紀初的中國傳統文學觀已經開始衰微，但“新潮弗作”也就是來自西方近代的文學觀念還沒有在當時文壇產生廣泛影響。因此，接受了西方近代文學觀念的周氏兄弟開始批判傳統舊思想，倡導西方新觀念。
魯迅說“美術為詞，中國故所不道，此之所用，譯自英之愛忒（art or fineart）”，並說“美術者，有三要素：一日天物，二日思理，三日美化。緣美術必有此三要素，故與他物之界域極嚴”。其實，當時的美術指的是，以美為最高本質的藝術，包括繪畫、雕塑、文學、音樂等各種藝術門類。而在王國維等人的倡導下，人們往往將文學明確地視為“美術”的一種，由此，審美體驗成為文學的最高追求，而以這一追求為目的的文學，才稱得上是“純文學”。魯迅在《摩羅詩力說》中明確地指出：“由純文學上言之，則一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質亦當然，與個人暨邦國之存，無所係屬，實利離盡，究理弗存。”周作人認為“文章者必非學術者也。蓋文章非為專業而設，其所言在表揚真美，以普及凡眾之心，而非權為一方說法”，進而表達了與魯迅相似的觀點，認為“文章中有不可缺者三狀，具神思，能感興，有美致也”，並將“意象、感情、風味三事合為一質，以任其役，而文章之文否亦即以是之存否為平衡”。周氏兄弟在指出文學的審美本質外，對文學的職用也作了說明，尤其是他們將文學與人生相連，將文學視為表現人生的藝術，為文學價值的獨立做了理論上的論述。魯迅說：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機，而直語其事實法則，為科學所不能言者。所謂悶機，即人生之誠理是已。此為誠理，微妙幽玄，不能假口於學子。”因此，他認為“文章之於人生，其為用決不次於飲食，宮室，宗教，道德……近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵠。大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。”周作人亦認為“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得領解，又生興趣者也”，並進而提出了“雖非使用，而有遠功”的文學使命觀：“一日裁鑄高義鴻思，彙合闡發之也；二日在闡釋時代精神，的然無誤也；三日在闡釋人情以示世也；四日在發揚神思，趣人心以進於高尚也。”周作人所言也就是：一、真正的文學應寓“博大精深”的人生真諦於融意象、感情、風味等為一體的文字當中予以闡發，使讀者能得聞妙理，豁然開朗，並最終“進於靈明之域”；二、文學要忠實再現特定時代的國民精神與生活情趣，讓讀者了然無誤的理解；三、文學要通過人生性情的表現來反映社會的真況；四、創作主體要在文學作品中呈現進步的思想與高尚的人格以導讀者進入崇高的人生境界。
在王國維與徐念慈等人的文章中都有著文學與人生的自覺聯係，他們都認為文學應表現人生。但與王國維相比，周氏兄弟的文學人生觀更顯得樂觀積極；與徐念慈等人相比，周氏兄弟則顯得更加深入，切中本體。
其實，在將小說視為文學之最上乘的梁啟超的文學觀念裏，“小說”實際上還包括新樂府、廣東劇本等其他文學樣式。這個看來並非純粹的“小說”，更多的是因為其本身所具有的通俗易懂、便於傳播等特點而有助於開啟民智、民德、民力，從而借助政治的階梯將小說與戲曲一起抬人文學的殿堂。但“小說”外延的這種模糊性並非在於梁啟超一人，這在晚清有著較大的普遍性。夏曾佑在1903年《繡像小說》第三期中詳細地指出了戲曲攝入小說的原因：“至本朝乃有一種，雖用生、旦、淨、末、醜之號，而曲無牌名，僅求順口，如《珍珠塔》、《雙珠鳳》之類，此等專為唱書而設。再後則略去生、旦、淨、末、醜，而其唱專用七字為句，如《玉釧緣》、《再生緣》之類。此種因脫去演劇、唱書之範圍，可以逍遙不製，故常有數十萬言之作，而其用專以備閨人之潛玩。樂章至此，遂與小說合流，所分者一有韻、一無韻而已。”現代學者亦指出：“晚清小說是一個大坩堝，傳統敘事手段和實驗性的革新手段在此融為一體。這種情況反應在‘小說’一詞的廣闊外延上。以前小說隻包括軼事、白話短篇小說和長篇小說。晚清理論文章中所使用的‘小說’一詞則進而包括文言的古代小說、彈詞、雜劇和傳奇，甚至包括西方小說。”“小說”外延在晚清的“廣闊性”或者更顯“包容性”中，正體現了那個時代的特征——過渡性。在梁啟超看來，當時之中國就處於過渡的時代：“過渡時代者，希望之湧泉也，人間世所最難遇而可貴者也。”因此，整個近代中國直至現代的前數十年都處在一個傳統社會解體與現代民族國家構建的過程中。對於當時的“小說”而言，其外延的“含混”與“複雜”正是走向“單純”與“明晰”之前的中與西、新與舊的種種觀念的劇烈碰撞、融合與艱難蛻變。這一過程是不可避免的，也隻有經曆這一過程，小說在今後的發展才會有更加清楚的價值判斷與明晰的藝術指向。
正是在過渡時代的中國，周氏兄弟接受西方近代文學觀念從而展開對中國傳統文學觀念的批判與現代文學審美觀及其獨立價值的倡導。“小說”也就像周氏兄弟一樣，由原先受傳統文學的熏陶，到接納西方近代文學觀念影響，從而“脫離”傳統走向現代。因此，周氏兄弟提出：“文章一科，後當別為孤宗，不為他物所統。又當擯儒者於門外，俾不得複煽禍言，因緣為害。”通過周氏兄弟的提倡，使近代的“文學想象”更加趨於審美與獨立。尤其是周作人在采納了美國理論家宏德的論述後，通過正確的標準將文學與具體的學術專業以及哲學等分開，並進而明確了文學與非文學的劃分標準。
“曆史一物，不稱文章。傳記（亦有人文者，此處指記疊事實者言）編年亦然。他如一切教本，以及表解、統計、方術圖譜之屬亦不言文，以過於專業，偏而不溥也。”取消“曆史”的文學地位，這就徹底打破了中國傳統“小說”以“史乘觀”來抬高地位，但最後卻淪為曆史附庸的命運。進而，周作人從文體上區分了“純文章”與“雜文章”：“夫文章一語，雖總括文、詩，而其間實分兩部。一為純文章，或名之日詩，而又分之為二：日吟式詩，中含詩賦、詞曲、傳奇，韻文也；日讀式詩，為說部之類，散文也。其他書記論狀諸屬，自為一別，皆雜文章也。”
“文學的本質最清楚地顯現於文學所涉獵的範疇中。”經過“純文章”與“雜文章”的區分，小說在文體上被周作人劃為散文體的敘事文學，與詩賦、詞曲、傳奇等韻文區分開來。可以說，這是有史以來在現代純文學的範疇中，對小說這一文體最為明確細致、最具現代文學本質意義的劃分。因此，我們從周氏兄弟對純文學的文體藝術分類、對文學“興感怡悅”的審美本質的領悟與倡導、對“涵養人之神思”的非功利性目的的認識與推崇、對“文章一科，後當別為孤宗，不為他物所統”的文學獨立品格的珍視與維護中可以斷定：中國現代意義上的小說概念已初步生成。
4.管達如、呂思勉
1912年，管達如在《小說月報》第三卷第五、第七至十一號上發表了論述小說的文章《說小說》。其中借助和發揮了梁啟超的小說論，但亦有新觀念的啟發。
在小說的分類上，管達如沒有周作人那麼“純粹”，但他認為白話體小說是小說的正宗，即使“傳奇之優美，彈詞之淺顯，亦不能居小說文體正宗之名，而不得不讓之白話體矣，”透露出“純小說”的傾向。對小說在文學上的位置，管達如明確指出：“文學者，美術之一種也。小說者，又文學之一種也。人莫不有愛美之性質，故莫不愛文學，即莫不愛小說。”將文學歸屬於以“美”為本質的美術，文學自身便獲得了“美”的本質屬性，而小說又是文學之一種，由此，小說因“美”而成為文學的一員。進而，管達如指出小說與他種文學樣式的五個“異點”：“小說者，通俗的而非文言的也……事實的而非空言的也……理想的而非事實的也……抽象的而非具體的也……複雜的而非簡單的也。”管氏對小說五個特征的歸納，雖然一定程度上沿用了中國傳統文學批評術語，但其中亦顯露出新的認識。
他認為“通俗文，如向來通行之白話小說……其語法字法，全與今日之語言相同，直不啻舉今日之語言，記載之以一種符號而已，故了解之甚為容易……夫社會上不能盡人而為文學家，亦不能盡人皆通知文學，而文學之思想，則人人有之。人未有不欲擴其見聞，且未有絕無愛美之感者，此即文學思想也”。管達如主張用今日之語言創作小說並表現美的文學思想，以滿足人人對文學欲望的需要。這與他認為白話體小說是小說文學的正宗的觀點是一致的，並且指出人都有文學思想，進而將文學與人生愛美的欲望聯係起來，彰顯了小說審美的本質與人性需求的聯係。管氏所謂小說的第二個特征——“小說者，事實的而非空言的也”，從他所主張的“小說者，社會心理之反映也”可知，他所指的是小說的內容應取材於社會本身，也就是小說應來源於人們社會生活的人生體驗而非脫離現實生活以致失去人生根據而流於虛造的空言。即管氏所謂：“今設為事實以明之，而其所假設者，又係眼前事物，則不特淺近易明，抑且饒有趣味，其足以引人入勝宜矣。”但管氏所謂的事實“乃是理想的事實，而非事實的事實，此其所以易於恢奇也”。換言之，小說取材於社會人生之體驗的事實並非完全照搬於社會，而應當加以合理的“理想”，也就是對“事實”要進行符合人生與事物發生、發展之邏輯的“假設”，如此才會使小說具有“恢奇”的特點，才會使讀者津津樂道。在此，管氏多少透露出文學虛構的意味，但他又說“理想界之事實，無奇不有，斯小說亦無奇不有。其所以易擅勝場者，非著者才力使然，實材料使然也”。他將“恢奇”歸於材料而非作者的自由假設，這就取消了作者在創作時自由虛構的可能。管氏又說：“理想界之事實，皆抽象的而非具體的，此其所以美於天然之事實也……小說所述之事實，皆為抽象的，故其意味較之自然之事，常加一倍之濃深。”自然具體的事實讓人有一目了然之感，缺少自由與變化，但小說所記載的理想界的事實經由小說文本的閱讀為讀者提供一個自由開闊的文學想象空間，並在閱讀期待的感召力影響下，讓讀者享受小說為他們帶來的文學閱讀的審美快感。管氏雖然將小說看作具有“美”的性質的文學，但他所謂的“美”並不是無功利性的，而是帶有道德規訓意味的。
呂思勉於1914年將累計三萬言的《小說叢話》發表於《中華小說界》第三至第八期，他以近代西方的文學觀念詳細地論述了小說的本質以及其他方麵。在文章中，呂氏提出了“近世文學”的概念。何為近世文學？他說：“近世文學者，近世人之美術思想，而又以近世之語言達之者也。”進而他以古今人“好尚”的差異來說明古今文學之美的不同，“凡人類莫不有愛美之思想，即莫不有愛文學之思想。然古今人之好尚不同，古人所以為美者，未必今人皆以為美也；即以為美矣，而因所操之言語不同，古人所懷抱之美感，無由傳之今人，則不得不以今文學承其乏”。呂氏以清醒的“當下意識”自覺地將當時之文學稱為“近世文學”，以區別“古代文學”。這顯示了當時處在中西交彙的時代背景下，學人以西方近代文學觀念重建中國近代文學的自覺與努力。近世的文學是文學，是以近世的語言創作的近世文學，是表達近世人們愛美思想的近世文學。正是在重建的中國近世文學的範疇中，小說實現著現代的轉化。“今文學則小說其代表也，且其位置之全部，幾為小說所獨占。（吾國向以白話著書者，小說外，殆無之。即有之，亦非美術，性質不得稱之為文學。）”
在20世紀初期，大凡理論家論小說時，必先論及文學，論文學時必先論及美術。因為在當時，小說是文學之一種，文學又是美術之一種。因此，呂氏在論及小說性質及其與社會的關係時，亦先論及美術。他說：“夫美術者，人類之美的性質之表現於實際者也。美的性質之表現於實際者，謂之美的製作。”進而指出美的製作所必經的四個階段：模仿、選擇、想化、創造。呂氏對“想化”與“創造”的認識突破了管達如認為小說“恢奇”的特點來於材料而非作者才力的局限。呂氏認為：“想化者不必與實物相接處，而吾腦海中自能浮現一美的現象之謂也……美的製作者，非模擬外物之謂也，而表現吾人所想像之美之謂也。”在此，呂氏指出了美術（文學）的突出特征：虛構性、創造性與想象性。在明了美術性質之後，呂氏指出了小說的性質：“小說者，文學之一種，以其具備近世文學之特質，故在中國社會中，最為廣行者也。”由此，小說便具有了虛構性、創造性與想象性等文學的主要特征，即呂氏所謂的小說的“正格”，並在以後的論述中一再強調。
呂思勉從文學的角度將小說分為散文與韻文。他認為“凡文學有以目治者，有以耳治者，有界乎二者之間者”。以耳治者，指歌謠等；以目治者，指不論其為文言還是俗語，凡無韻之文都是，如《聊齋誌異》、《紅樓夢》等；兼以耳目治之者，則為有韻之文，如詩賦，如詞曲，如小說中治彈詞。但呂氏認為“小說之美，在於意義，而不在聲音，故以有韻、無韻二體較之，寧以無韻為正格。而小說者，近世的文學也。蓋小說之主旨，為第二人生之創造也。人之意造一世界也，必不能無所據而雲然，必先有物焉以供其想化。而吾人之所能想化者，則皆近世之事物也。近世之事物，惟近世之言語，乃能建之，古代之言語，必不足用矣（文字之所以力世漸變，今必不能與古同者，理亦同此）。故以文言、俗語二體比較之，又無寧以俗語為正格”。呂氏認為以近世之言語（白話文）創造的、具有想象性與虛構性、表達近世人生之意義的小說才是近世小說的正格。
值得注意的是，繼1908年周作人以近代西方文學觀念的標準將文學分為“純文學”與“雜文學”兩個概念之後，呂思勉又一次表達了對這兩個概念的認識。隻不過他是著眼於文學的價值和功能，由此他先稱之為“有主義”小說與“無主義”小說。他說：“有主義之小說，或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入知識，除美的方麵外，又有特殊之目的者也，故亦可謂之雜文學的小說。無主義之小說，專以表現著者之美的意象為宗旨，為美的製作物，而除此之外，別無目的者也，故亦可謂之純文學的小說。”接著指出了“雜文學”小說興起的原因：“近傾競言通俗教育，始有欲借小說、戲劇等，為開通風氣、輸入智識之資者。於是雜文學的小說，要求之聲大高，社會上亦幾視此種小說，為貴於純文學小說矣。”呂氏指出了20世紀初在梁啟超以現代政治救國為目的發動的小說界革命影響下，“文學工具論”的興起以及對“小說”、“戲劇”地位的提高。對此，呂氏表達了質疑：“夫文學與智識，自心理上言之，各別其途；即其為物也，亦各殊其用。開通風氣，灌輸知識，誠要務矣，何必牽入於文學之問題？”由此導致的後果是：“以兩者相牽混，是於知識一方麵未收其功，而於文學一方麵，先被破壞也。”可見，呂氏主張文學要脫離功利性目的影響，以保證文學自身的審美獨立性。呂氏批判了梁啟超視“小說”為“新民”工具的功利性文學觀念：“近今有一等人，於文學及智識之本質，全未明曉，而專好創開通風氣、輸入智識等空論。”因而產生的小說、戲劇在呂氏看來毫無文學上的價值，由此觀之，呂氏認為隻有以美為本質的純文學小說才是真正的文學，才更具有文學上的價值。
呂氏在《小說叢話》中一再強調小說作為文學所具有的虛構性、想象性、創造性等文學特征，例如：“小說所載之事實，謂為真亦可，謂為偽亦可。何也？以其雖為事實，而無一不經作者之想象變化；雖經作者之想象變化，而仍無一不以事實為之基也。”在呂氏看來，“小說者，社會之產物也”。小說的內容取材於社會現實，小說又是“第二人間之創造”，“人類能離乎現社會之外而為想象，因能以想化之力，造出第二之社會”。換言之，小說來源於生活，又高於生活。呂氏同時又表現出了對小說作為敘事文體的自覺意識，“夫文學有主客觀之分。主觀主抒情，客觀主敘事”。“惟小說與戲劇，則以其體例之特殊故，乃能將主觀一方麵之理想，亦化之為事實。”“夫如是，故小說與戲劇可謂客觀其形式，而主觀其精神。持是以與他種文學較，則他種文學，可謂為主觀的形式之主客觀文學；而小說戲劇，則可謂客觀的形式之主客觀文學也。”兩者比較，呂氏認為客觀的文學比主觀的文學高尚，因此“小說戲劇之勢力，駕他種文學而上之，誰日不宜？”從而確定了小說在文學中的高尚地位。
呂思勉不僅論述了小說作為文學之一種的美的本質，強調了小說所應具有的散文體的虛構與想象等文學特征，而且也簡論了創作小說的方法。
第一，理想要高尚。呂氏認為小說以理想創造出第二人間，“理想者，小說之質也。質不立，猶人而無骨幹，全體皆無所附麗矣”。在此，呂氏提出了作家的人格修養問題，“凡人之道德心富者，理想亦必高；道德心缺乏者，理想亦必低。所謂善與美相一致也”。進而，呂氏提出了真、善、美合一的藝術追求：“惟其真也，惟其善也，惟其美也……此作小說之根本條件也。”
第二，材料要豐富。高尚的理想要以材料來輔佐，“蓋小說者，以其體例之特殊故，凡理想皆須以事實達之，故不能作一空語”。因為近世的小說是以近世的語言表達近世人的生命體驗，所以近世小說應多取材於近世之社會。由此，呂氏又提出了作家創作的生活閱曆問題，“小說為美的製作，貴乎複雜，而不貴乎簡單；既貴乎複雜，則其所描寫之事實，當賅乎各方麵，而決不能偏乎一方麵”，“此作者之閱曆，所以不可不極廣也”。作家生活閱曆的廣闊成為創作小說最主要的條件。
第三，組織精密。在提出小說作家人格道德修養與生活閱曆的問題之後，呂氏又對小說的組織結構說明了兩點：一是小說所敘述的事實要連貫，也就是在組織情節故事的時候，必須有一條清晰的線索以避免事實敘述的衝突；一是小說中主次人物要分明，誰為代表作者理想的主要人物，誰又是代表四周境遇的次要人物，這一點在小說中要明確。
管達如與呂思勉都從“美”的立場將小說視為文學的一種，確定了小說文體美的本質。尤其是呂思勉從純文學的角度討論了小說所具有的想象性、虛構性、創造性等文體特征以及小說自身所具有的審美價值，從而確立了迥異於古代小說概念的現代小說本體特征與美的品格。在純文學的範疇內生成了現代小說的概念。