地域文化精神：孫惠芬對蕭紅小說的繼承與發展
理論
作者：陳穎 孟誠
陳穎，女，1974年生，滿族，文藝學博士，大連大學文學院副教授。主要從事文藝學教學及科研工作。近年來，在國家級、省級刊物上發表論文十餘篇，涉及文藝理論、女性文學及東北地域文學等多個研究領域。現承擔的科研項目是《“對話”語境中的錢鍾書文學批評理論研究》（教育部人文社會科學研究青年基金項目）。
孟誠，男，1988年生，安徽池州人，大連大學2011級文藝學專業碩士研究生，在《大連大學學報》《海燕》公開發表兩篇學術文章，參與完成教育部人文社會科學和遼寧省社科規劃基金共兩項課題研究。
孫惠芬曾說：“1986年，這一年對我實在太重要了，它的重要在於，通過蕭紅，我看到了自己的村莊。”[1]作為被東北大地孕育的文學精靈，蕭紅與孫惠芬雖然處在不同的曆史時空語境中，但在她們身上都蘊含著濃厚的東北地域文化因子。孫惠芬繼承和發揚了蕭紅的地域文化品格，“和而不同”地彰顯出了黑土文化的流風遺韻。在創作意識上，孫惠芬具有“蕭紅式”的鄉土情結，多用擬人或物化的修辭手法描繪人生的社會百態，且更多融入了一種立足於民間立場的反思式包容；在創作個性上，孫惠芬散發出蕭紅自由豪放的野性氣質，並且著力展現女性以一往無前、肆無忌憚的勇敢來進行改變自身命運的突圍與追逐；在文體形式上，孫惠芬追求蕭紅散文化的越軌筆致，並且文體形式更加多樣化，敘述上也更加注重故事情節的完整性。
一、濃鬱深厚的鄉土情結
一方水土養育一方人。呼蘭河不僅給予了蕭紅生命，而且給她提供了取之不盡的素材和永不枯竭的靈感。《生死場》《呼蘭河傳》等故事都是以呼蘭河附近的小山村作為背景，以其中的村民、村事構成了小說的主體框架。蕭紅對創作的地域性堅守明顯影響了孫惠芬。孫惠芬在回憶自己第一次看《呼蘭河傳》的感受時說：“那個夜晚，我被燒著了一般，在床上一會兒趴下一會兒爬起，我走進去的，本是蕭紅的呼蘭河小城，卻覺得那小城就是我的家鄉小鎮，我看到的，本是蕭紅的童年景象，卻覺得那景象正是我童年裏的記憶。”[2]蕭紅的觸動使孫惠芬找到了自己心靈的村莊，因此正如她所說：“我的筆觸、我的情感，無法逃脫這塊土地，縣城、小鎮、鄉下，是我情感觸須攀爬的溝岸。”[3]蕭紅與孫惠芬就是這樣有著濃重鄉土情結的作家，在她們的筆下，時時躍動著對土地的顧念，對民俗的勘透，以及對鄉村民情的悲喜歌哭。
在蕭紅的筆下，麥場、荒山、屠宰場、紮彩鋪這些富有東北特色的場景接連呈現；跳大神、野台子戲、放河燈、逛廟會這些東北民俗輪番上演，展現了一片新鮮、奇異、充滿濃鬱東北地域色彩的黑土地文化。孫惠芬被蕭紅鑲嵌在荒蠻大地上的質樸純真所感染，使她的小說中也不乏這種場景的描繪，像綿長的河穀、豐沛的野草、喧鬧的集市、風流的飯館老板等等畫麵的營構，著力展現了遼南小鎮上的風土人情。
蕭紅對自然環境的描寫多運用擬人化的手法。《呼蘭河傳》中，“黃瓜願意開一個黃花就開一個黃花，願意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。”[4]在這個自由的空間中，萬事萬物都是活的，都有著無限的本領，再平淡無奇的景物，在童心的映照下也變得豐富和奇妙。蕭紅以豐瞻的想象，運用擬人化的手法，賦予那些無生命事物以生命，賦予那些有生命的事物以情感，進而構建了一個與醜惡現實形成鮮明對比的自由、溫情的精神後花園。
孫惠芬沿用了蕭紅的擬人化手法來描繪遼南的故土風情，並且注重與故事情節發展的感情色彩相吻合，起到了烘托氛圍、暗示情節發展的作用。如《岸邊的蜻蜓》中，“歇馬山莊的山野一片蔥綠，剛剛抽穗的苞米在微風的吹拂下晃動著腦袋，一副得意揚揚的表情……可以全然不顧身外的一切。”[5]莊稼的得意是為了襯托接下來老姨夫的得意；《民工》中，“夜靜極了，一點聲音都沒有，蚊蟲好像也疲倦了，它們停在燈泡邊的木柱上，不再亂撞；夜籟好像受到剛才的驚嚇，躲到遠處。”[6]通過對黑夜的擬人化描寫，渲染了父子兩人麵對喪事和饑渴時的複雜心境。
在人物形象塑造上，蕭紅慣於對人物進行物化的描寫。在蕭紅的筆下，東北黑土地上生活的人們，生與死如同四季交替進行。“蟻子似的生活，糊糊塗塗的生殖，亂七八糟的亡……勤勤苦苦地蠕動在自然的暴君和兩隻腳的暴君底威力之下” [7]。如《生死場》中的麻麵婆說話總是發著豬聲，取柴做飯，則像是隻母熊帶著草進洞；二裏半的臉和馬臉一樣長，伏在井上喝水像是馬在喝；《王阿嫂之死》中的王阿嫂在死的時候，“嘴張得怕人，像猿猴一樣，牙齒拚命地向外突出”[8]……蕭紅對鄉民動物性、自在性的描寫與審醜，並不是對他們居高臨下的鄙視，而是站在啟蒙主義立場上，挖掘他們悲劇命運的根源，從而將批判的矛頭指向封建主義製度。
孫惠芬同樣對這一手法進行了運用，並且深化了對人物原生態的展示。她將自己豐富的想象力投射到遼南鄉村的世俗生活中，用人們熟知的事物去直觀形象地加以展現。《岸邊的蜻蜓》中，“梅花聞老姨夫衣服的樣子，就像鄉下公狗聞母狗”[9]；《一樹槐香》的二妹子似一隻被追趕的無處逃竄的蒼蠅；《歇馬山莊中的兩個男人》中郭長義與劉大頭的不對頭，就像貓與狗的不對頭；《民工》中的鞠廣大在聽到老婆的死訊後臉頓時漲成豬肝……孫惠芬用富有遼南特色的地方話語對人物進行外貌和心理上的刻畫，真實地展示了鄉村人民的樸實生活狀態，真切地凸現出了人物心靈間的激烈交鋒和碰撞。
民俗是一種社會文化積澱，反映著這地緣群體的生存狀態和精神狀態。蕭紅小說中描繪的一些具有東北特色的民風民俗，一方麵凸顯了當地的生活氛圍和民間文化色彩，另一方麵也彰顯了當地的世相百態。“跳大神”“放河燈”“野台子戲”“廟會”“大泥坑”“冬天”“後花園”等民俗意象也以其承載的獨有的文化意蘊成為蕭紅小說中的重要意象。蕭紅用細膩的筆觸、濃濃的鄉情和複雜的心境來描繪呼蘭河的風俗景物，對象征傳統陋習的“大泥坑”給予諷刺，對封建迷信的“跳大神”更是給予強烈批判。她以不露聲色的語氣對千百年來遺傳下來的農民世俗文化進行了諷刺與譴責，揭示出了呼蘭人物質世界的貧困和精神世界的空虛。
在孫惠芬的作品中，也跳躍著“坐床”“扶喪”“提薑水罐”“吹鼓手”和“紮紙活兒”等民俗意象，《上塘書》更是詳細記錄了遼南鄉村延續至今的這些民俗儀式。孫惠芬以調侃的語氣對這些傳統民俗進行了微諷，揭示出普通民眾的“看客”心理。蕭紅對傳統民俗的否定態度無疑對孫惠芬有重要影響，但由於身處不同年代，加上不同的人生經曆，使她消減了審醜式的啟蒙性批判，而是站在民間的立場上，更多融入了一種立足於民間立場的反思式包容。如她認為“坐床”這一儀式雖然具有很大的作秀成分，不能根本上改變女性的生存地位，但傳達出了對女性命運的深刻思考和細膩關懷，具有濃鬱的人文情愫。