（三）“瀟湘”在圖畫和音樂中
明淨、秀麗，又清寂、幽遠，這樣的景致不僅宜於詩，當然也宜於畫。自五代山水畫中的江南派興起，瀟湘就是許多名畫家特別鍾情的表現主題。
五代董源有一幅畫作，被明人董其昌定名為《瀟湘圖》。該圖取“洞庭張樂地，瀟湘帝子遊”的詩境。董氏有跋雲：
此卷餘以丁酉六月得於長安。卷有文壽承題“董北苑”，字失其半，不知何圖也。既展之，乃定為《瀟湘圖》。蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂“洞庭張樂地，瀟湘帝子遊”耳。憶餘丙申持節長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網，汀洲叢木，茅庵樵徑，晴巒遠堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客。昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也！
北宋名畫家米友仁也特別喜歡畫瀟湘，《佩文齋書畫譜》卷83著錄其以“瀟湘”為題的畫作便有《瀟湘長卷》、《瀟湘奇觀》、《瀟湘八景》、《瀟湘白雲圖》。董其昌對《瀟湘白雲圖》也有跋語：
此卷餘從項晦伯購之，攜以自隨，至洞庭湖舟次，斜陽篷底，一望空闊，長天雲物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。
事實上，米友仁畫的瀟湘，其模山範水的物理空間都不是真正意義上的“瀟湘”，而是其住地京口（今江蘇鎮江）一帶。將畫題為“瀟湘”，不過是因為他“於瀟湘得畫境”。他在題跋中自稱：
餘生平熟瀟湘奇觀，每於登臨佳勝處，輒複寫其真趣。
可見他將“登臨佳勝處”一概稱之“瀟湘奇觀”。元人貢師泰題跋：
江南奇觀在北固諸山，而北固奇觀在東岡、海嶽。晴雨晦明中執筆模寫，非其人胸中先有千岩萬壑者，孰能伸融意適，收景象於豪芒咫尺之間哉？米家父子何奪天巧之多也！
了解到這一層，不難想見在當時山水畫家的概念中，“瀟湘”已不是一個特定的地域，而是一種意境，一種情景。五代前蜀李昇畫的《瀟湘煙雨圖》，被馮夢禎稱為：
筆意瀟灑，濃淡有無，含不盡之妙。
顯然這正是山水畫家夢寐以求的藝術效果。由此我們可以領會，為什麼在那段時間會有那麼多人樂此不疲地炮製以“瀟湘”為題的畫卷。
從這一意義而言，如果講“瀟湘”是中國山水畫江南派的搖籃，恐怕不是一句很過分的話。
其中特別值得一提的是北宋的宋迪。他曾創作過一個長卷，題為《瀟湘八景圖》。所謂八景，指的是：
平沙落雁 遠浦帆歸 山市晴嵐 江天暮雪
洞庭秋月 瀟湘夜雨 煙寺晚鍾 魚村落照
蘇東坡曾品評道：
宋迪山水長於平遠。近好事家收其《瀟湘八景》一卷，秀雅清潤，冠絕一時。
從此，瀟湘八景的說法便廣為流行，以此為題而繪畫、題詩的蔚為壯觀。據《佩文齋書畫譜》著錄，宋元人除上述米友仁外，馬遠、元天遊也有畫作。元人朱德潤對馬遠的畫作題跋：
瀟湘八景圖始自宋文臣宋廸，南渡後諸名手更相仿佛。此卷乃宋淳熙間院工馬遠所作，觀其筆意清曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思。
由“諸名手更相仿佛”一語，可以看出瀟湘八景這一題材在南宋頗為流行。至於形之於詩的就為數更多，宋元文人如釋覺範（《石門文字禪》卷15）、喻良能（《香山集》卷15）、釋居簡（《北澗集》卷7）、程文海（《雪樓集》卷27）、陳孚（《陳剛中詩集》卷2）、虞集（《道園學古錄》卷11）、揭傒斯（《文安集》卷1）、陳旅（《安雅堂集》卷1）、岑安卿（《栲栳山人詩集》卷中）、戴良（《九靈山房集》卷17）都有詠題瀟湘八景的詩，甚至還有直接以“瀟湘八景”作為風景秀麗的代名詞的，如戴複古的《湘中》：
荊楚一都會，瀟湘八景圖。試呼沙鳥問，曾識古人無？痛哭賈太傅，行吟屈大夫。汀洲芳草歇，轉使客情孤。
無論如何，戴複古作此詩時，其人在湘中。湖州人宋伯仁在江南所作《雨中遠望》亦稱：
山匝濃雲水匝天，秋容黯淡荻花邊。瀟湘八景誰收去，留下波心小釣船。
這不能不說“瀟湘八景”已成為一個越超具體地域的空間概念了。
因而，在南宋編成的地理總誌《方輿勝覽》中，瀟湘八景便堂而皇之地作為潭州（治今長沙）的“形勝”而出現。民國時魯迅曾批評中國人患有“八景病”，如果說這確實算一種病的話，病根無疑是在瀟湘。
繪畫與音樂具有某種共通性。在山水畫中出盡風頭的瀟湘，在音樂的世界裏自然不會被視而不見。
有一首流傳至今的古琴名曲叫《瀟湘水雲》，它是南宋浙派琴家郭沔的作品。樂曲包括“洞庭煙雨”、“江漢舒晴”、“天光雲影”、“水接天隅”、“浪卷雲飛”、“風起水湧”、“水天一碧”、“寒江月冷”、“萬裏澄波”、“影涵萬象”十部分，反映煙波浩淼、雲水掩映的萬千氣象。記載這一曲譜的《神奇秘譜》對其解題說：
臞仙曰：是曲者，楚望先生郭沔所製。先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。然水雲之為曲，有悠揚自得之趣，水光雲影之興，更有滿頭風雨、一蓑江表、扁舟五湖之誌。
與此同時，宋詞中也頗有一些與“瀟湘”有關的詞牌名，如《瀟湘憶故人慢》、《瀟湘雨》、《瀟湘夜雨》。盡管不十分流行，畢竟也是“瀟湘”這一意象流播的渠道。元雜劇中，則有一部楊顯之的名作《瀟湘夜雨》。這部雜劇其實與瀟湘無任何關係，隻是在關鍵時節借淒風苦雨的背景營造了一種悲婉心境。音樂上的“瀟湘”意象恐怕都當作如是觀。
明中葉以前，瀟湘八景的意象仍十分流行。歙縣人朱同在其詩集中留有《應製作瀟湘八景》詩，作於洪武十七年（1384）三月。山西人薛瑄在其《瀟湘八景》詩序中亦稱：“餘少時聞瀟湘八景之清致，而未得一遊也。”海鹽人張寧在其遊西湖詩中有曰：“天分瀛嶼三山地，人在瀟湘八景圖。”可見地無分南北，時代各有早晚，而“瀟湘”作為勝景的概念仍深入人心。
然而較之宋元，“瀟湘”的影響力其實已大為不如。其標誌之一是，此時以繪畫表現“瀟湘”的雖然不乏，但多局限於“八景”，且缺少高手。《佩文齋書畫譜》所載明代畫家僅文征明作有《瀟湘八景》二冊。顯然，此時“瀟湘”已慢慢地固化為一個欣賞、消費對象，而不再是用來發揮想象的創作題材。
其間原因，顯而易見是此時“八景”已在各地廣泛興起，瀟湘逐漸失去了以往在畫家、詩人眼中那種攝人心魄的魅力。早在元代，就有一些地方仿效瀟湘八景而評點出當地八景。嘉興人吳鎮曾“間閱圖經，得勝景八”，名之“嘉禾八景”，筆之以圖，且撰文記其事曰：
勝景者獨瀟湘八景得其名，廣其傳惟洞庭秋月、瀟湘夜雨，餘六景皆出於瀟湘之接壤，信乎其為真八景者矣。
到了明代，類似的做法已相當普及。歙縣人唐桂芳寫道：
天下奇山水以八景稱者多矣，未有如瀟湘盛傳於世，何也？
必其地之勝得其人之勝，又必其人之勝得其詩之勝，然後三者相資，地與人、人與詩聯輝並著，其傳於世也，較然不誣矣。
表現看來，吳鎮、唐桂芳都在稱讚瀟湘八景。然而其語意卻都在通過其他地方的“勝景”而消解“瀟湘”的獨特地位，唐氏甚至認為瀟湘之盛名不過是地、人、詩“三者相資”，並不是因為那個地域有什麼奇特。這不能不說，宋元以前籠罩在“瀟湘”的那種多少帶有點神秘氣息的麵紗已蕩然無存。
當然，從客觀形勢分析，自明代交通滇黔以後，原來僻處湖外，顯得幽遠清寂的“瀟湘”其交通狀況大為改善，以前清絕而萬古長嗟的形象確實難以再尋覓其芳蹤。
清初劉獻廷來到湖南，在《廣陽雜記》中深致感慨：
長沙小西門外，望兩岸居人，雖竹籬茅屋，皆清雅淡遠，絕無煙火氣。遠近舟楫，上者、下者，飽張帆者，泊者，理楫者，大者、小者，無不入畫。天下絕佳處也！
這樣的場景，如果在前人筆下，多半會用到“瀟湘八景圖”之類的言語。
劉氏也說到了“無不入畫”的程度，卻沒有套用“瀟湘八景”的話語。
無疑，“瀟湘”這一概念已漸漸地從文人的心目中淡出了。
值得指出的是，自宋代“瀟湘八景”的概念興起後，這一題材於12世紀東傳至高麗、日本，日、朝兩國畫家詩人圖繪吟詠的熱情一直持續至20世紀。越南也受到一些影響。多國藝術史學者對此已有不少研究成果。因與本書主旨相去較遠，在此暫不涉及。
而在本土，古代“瀟湘”意象的餘韻也就主要留存在音樂中。現存琴譜中名為《平沙落雁》的作品達百種之多，為近三百年來流傳最廣的題材，此外還有題為《平沙落雁》的琵琶曲。隻是這種載體過於抽象，在此難以展開討論。
（四）“得江山之助”
瀟湘自來是一個詩性的世界。隨著唐以降瀟湘的文化麵目逐漸顯露，這裏特宜於詩的奇異之處也漸漸地為世人所熟知。
劉禹錫曾借送一位詩僧之機總結道：
瀟湘間無土山，無濁水，民乘是氣，往往清慧而文。
而《唐語林》中則有這樣一條記載：
衡山五峰，曰紫蓋、雲密、祝融、天柱、石稟。下人多文詞，至於樵夫往往能言詩。嚐有廣州幕府夜聞舟中吟曰：“野鵲灘西一棹孤，月光遙接洞庭湖；堪憎回雁峰前過，望斷家山一字無。”問之，乃其所作也。
恐怕再沒有比這一事例更具有說服力的了。吟詩者是偶然碰上的，完全可以看作是一次隨機抽樣。而尤值得注意的是作者敘事采用了互文的手法：本來講的是“至於樵夫往往能言詩”，舉出的事例卻是舟子，想必作者還掌握著更多的材料而不耐煩枚舉吧？
當地人樵夫、舟子尚且如此，外地有根性的到了瀟湘，自然更是大受刺激。
唐代詩人張說本來“詩法特妙”，晚年謫居嶽陽後風格大變，“詩益淒婉”，因而“人謂得江山之助”。這是詩壇上最著名，恐怕也是最早引起關注的個人詩風受自然環境影響的例證。
宋代李綱來到湖湘後也不得不承認：
湖湘間多古騷人、逐客、才士之所居，故其景物淒涼，氣俗感慨，有古之遺風。
稍後的陸遊說得更有點絕對：
文字塵埃我自知，向來諸老誤相期；揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？
字麵上雖然在化用張說的典故，但內中無疑也有作者本人的體認。
明代的公安派幹將袁中道在為一位“詩文抒自性靈、清新有致”的湘中詩人作品寫序時，曾帶著十分欣賞的口吻讚歎道：
湘水澄碧，赤岸若霞，石子若樗蒲，此《騷》材所從出也。其中孕靈育秀，宜有慧人生焉。其人皆能不守故常，而獨出新機者。
有首為變者出，則不憚世之毀譽是非而褰裳從之矣！
這一特點到了近現代仍有突出表現。近代以降湖南人才輩出，很多人都帶有強烈的詩人氣質，幾乎是人所共知的事實。這一方麵以往很少深入研究，由於問題複雜，牽涉方麵過多，難以準確把握，在此不作展開探討，故特為表出，以俟來者。
三、“竹林寺”與“桃花源”
以上兩節分別討論了從特定地理環境中孕育出來的一個人物、一個地域的文學意象，這種情形應該講帶有相當的普遍性。類似情形在中國的文學意象中絕非個例，完全可以進一步擴展，推廣到其他同類意象的探討。不過現在想轉換視角，討論一個基於特定空間特征的故事類型在文學作品中的擴展情況。具體而言，就是對《續高僧傳》及其作者所撰其他著作中一係列桃花源型故事進行分析。
之前不少研究者已注意到佛教故事在中國的本土化過程，以往關於佛經文學以及民間故事的研究大多有程度不等的相關內容。蔣述卓先生在《佛經傳譯與中古文學思潮》一書的第二章就誌怪小說與佛教故事的關係提出：誌怪小說對佛教故事形式的接受可分為三類，一是“故事基本結構的襲用”（第31頁），二是“借用佛教文學故事的部分情節摻入本國故事中”（第33頁），三是“故事類型的襲用”（第35頁）。其中，第一類又包含兩種情形，一種是“開始時大概還表現為不標出處的照抄，而後才慢慢地將其中的人物、環境本土化”；另一種是“在一開始時就采用移植翻版的手法，將佛教故事完全中國化”（第31頁）。所論頗為精彩。筆者在研讀有關資料時發現，中國僧人還能利用印度佛教的某些元素創作出完全本土化的佛教傳說。這一情形尚未引起前人注意，現在對此展開討論。
（一）榮山的“桃花源”
討論須從《續高僧傳》開始。該書卷25《魏太山丹嶺寺釋僧照傳》雲：
釋僧照，未詳氏族，住泰山丹嶺寺。性虛放，喜追奇，每聞靈跡譎詭，無不登踐。承瀑布之下多諸洞穴，仙聖攸止，以魏普泰年（531）行至榮山，見飛流下有穴，因穴隨入。行可五六裏，便出穴外，逐微逕東北上數裏，得石渠闊兩三步，水西流，清而且澈，帶渠藥草，延蔓委地。渠北有瓦舍三口，形甚古陋，庭前穀穗縱橫，鳥雀殘食。東頭屋裏有數架黃帙，中間有鐵臼兩具，亦有釜器，並附遊塵，都無炊爨之跡。西頭屋內有一沙門，端坐儼然，飛塵沒膝。
四望惟見茂林懸澗，非複人居。
須臾逢一神僧，年可六十，眉長丈餘盤掛耳上，相見欣然如舊。問所從來，自雲：“我同學三人來此避世。一人外行未返；一人死來極久，似入滅定，今在西屋內，汝見之未？——今日何姓為主？”答是魏家。僧雲：“魏家享國已久，不姓曹耶？”照雲姓元。
僧曰：“我不知。”遂取穀穗搗之作粥，又往林中葉下取梨棗與之令啖。僧雲：“汝但食，我不啖此。”又問誦何經，照雲誦《法華》。神僧頷頭曰：“大好精進業。今東屋格上如許經，並自誦之，欲得聞不？”照合掌曰：“惟敢聞命。”彼遂部別誦之，聲氣朗徹，乃至通夜。照苦睡，僧曰：“但睡，我自恒業耳。”達日不眠，更為造食。照謝曰：“幸得奉謁，今且暫歸，尋來接事。”僧亦不留，但言：“我同學行去，汝若值者，大有開悟，恨不見之。既言須歸，好去。”
照尋路得還，結侶重往，瀑布與穴莫測其處。今終南諸山亦有斯事，既多餘涉，不無其理雲。
這篇文字，如果忽略其中與佛教有關的細節，讀者一定會恍惚是否在溫習五柳先生那篇著名的《桃花源記》。兩者在結構上實在是太雷同了：一、桃花源是一個隔絕於人世的時空單元，桃源中人“不知有漢，無論魏晉”；這裏僧照所到達的也是一個類似的所在。二、桃花源的入口是隱藏在桃林後麵的水源，山上有一個小口，即洞穴；此處僧照進入另一個世界也是通過一個洞穴。所不同的是武陵漁人進入洞穴後先經過一個窄狹路段，然後“複行數十步”便“豁然開朗”，而僧照在洞中“行可五六裏”，出穴之後又“逕東北上數裏”，感覺桃源距人間較近而僧照所到的榮山洞穴距人間邈遠，並且後者的空間更加遼闊。三、漁人出來之後還可以“扶向路”回家，再帶人“尋向所誌”便“不複得路”；這裏僧照也“尋路得還”，到“結侶重往”時也落得個“瀑布與穴莫測其處”。