蘇軾這時期的創作，基本上也趨於低潮，跟熙寧初年在朝時期相仿。激烈的競爭和複雜的內部傾軋占據了蘇軾的生活領域，限製了他的政治視野，這時詩作的數量固然不少，但題材較狹，思想內容也有變化：反映民生疾苦的詩篇寥寥無幾，對政治黑暗的激憤之情也有所減弱。清人紀昀在《蘇文忠公詩集》卷二九的總批中說：“此卷（收這時期詩作）多冗雜潦倒之作。始知木天玉署（“木天”“玉署”都指翰林院）之中，徵逐交遊，擾人清思不少，雖以東坡之才，亦不能於酒食場中吐煙霞語也。”則從另一角度解釋了這時期詩作低落的原因，也有一定的道理。大量的應酬詩充斥詩集，一種飄泊後稍事安定的自滿自足的心情常有流露。《和子由除夜元日省宿致齋三首》就寫在衙門中兄弟值班“齋宿”的心情：“江湖流落豈關天，禁省相望亦偶然”，表麵上說相遇“偶然”，內心卻頗為得意；又說：“當年踏月走東風，坐看春闈鎖醉翁。白發門生幾人在，卻將新句調兒童。”回憶兄弟倆在嘉佑時一起進闈應考，主考官就是號稱“醉翁”的歐陽修；如今像我倆這樣的白發門生所存不多，不如跟子侄輩作詩相娛。詩境淡泊，看不出多少感情的波瀾了。
另一個寫得較多的題材是題畫。其中的一些作品表現了蘇軾高度的藝術表現力和精辟的藝術見解。
前者如《惠崇春江曉景二首》、《虢國夫人夜遊圖》、《書李世南所畫秋景二首》、《書王定國所藏煙江疊嶂圖》等。如：
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
——《惠崇春江曉景二首》之一
這首題畫詩所題的原畫已失傳，大概是幅鴨戲圖。詩緊緊抓住冬去春來季節轉換時景物的特征，體現了作者體物精細的才能。
後者如《書晁補之所藏與可畫竹三首》、《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》等。前首詩寫文同畫竹的情景說：“與可畫竹時，見竹不見人；豈獨不見人，嗒然遺其身；其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此凝神。”這裏形象地寫出了藝術家創作時的精神狀態，用全部身心投入創作，凝神默想，物我兩忘，“身與竹化”，才能達到藝術上的極致。後首詩提出反對單純追求“形似”以及詩畫同源的藝術理論：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”繪畫光講“形似”，其見識和小孩一樣幼稚；寫詩拘拘於題目的意思，那就算不得懂詩。金人王若虛認為這幾句詩，並不是指繪畫可以不要“形似”，寫詩可以離題萬裏，而是“論妙於形似之外，而非遺其形似；不窘於題，而要不失其題”（《滹南詩話》卷二），也就是要在“形似”的基礎上追求“神似”，在抓住題意的前提下又能挖掘得深，生發得廣，達到言有盡而意無窮的境界。蘇軾又提出，詩和畫是姊妹藝術，在藝術原理上是相通的，都要求內容真實自然，風格清新。他在評論王維時曾說過：“味摩詰（王維的字）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》），在《韓幹馬》詩中說：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩”，都可以作為“詩畫本一律”的闡述。
詞的創作傾向也和詩近似。這時期較少豪放曠遠之作，轉向抒情的細膩委婉。另外，這時期他還寫了一些所謂“櫽括”之作，如《水調歌頭》（“昵昵兒女語”）把韓愈《聽穎師彈琴》詩改寫成詞，從藝術創作的角度看，沒有什麼創造和發展。但他卻樂此不疲，如改寫杜牧《九日齊山登高》詩為《定風波》（“與客攜壺上翠微”），改寫張誌和《漁父》詩為《浣溪沙》（“西塞山邊白鷺飛”），以及改寫陶淵明《歸去來辭》為《哨遍》等，帶有“以文為戲”的意味，或許在作“破體為文”、跨文體移植的試驗。
當然也有一些抒寫真情實感的小詞。如：
為向東坡傳語：人在玉堂深處。別後有誰來？雪壓小橋無路。歸去，歸去，江上一犁春雨。
手種堂前桃李，無限緑陰青子。簾外百舌兒，驚起五更春睡。居士，居士，莫忘小橋流水。
——《如夢令》二首
這是蘇軾任職翰林學士時懷念黃州東坡的作品。對東坡的親切真摯的鄉土之愛，融注著他“躬耕”的勞動體會，也含有對汙濁官場生活的厭倦。語言清麗，節奏明快，不失為佳作。