王羲之的《蘭亭序》，其成就首先不是在書法領域，而是在文學領域。
東晉的文學，尤其是散文較為缺少，除過陶淵明（365-427）及其代表作外，《蘭亭序》是一篇極為難得的佳作。它的特點是寄情於自然，這在當時是一枝新筆，“此地有崇山峻嶺，茂林修竹”，“清流激湍，映帶左右”，“天朗氣清，惠風和暢”，即是代表性筆觸。
《蘭亭序》一文尚有明顯的與哲理結合的特征，“遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”“放浪形骸之外，……修短隨化，終期於盡，古人雲，死生亦大矣”等，這些都是老黃思想的流露，而與哲理相結合的文學作品在魏晉以前是比較少見的。王羲之的耿直和豁達的人生觀，明顯的受著玄學及嵇康、阮籍等人思想的浸潤。
顧愷之的文學作品有《箏賦》。《箏賦》在當時是一篇相當有名的作品，而且顧愷之本人也認為是一部好作品，“愷之博學有才氣，嚐為《箏賦》，成，謂人曰‘吾賦之比嵇康琴不，賞者必以後出相。’”（《晉書卷92》顧愷之傳）。雖然現在看不到其原作，但從曆史上的記載上可見一斑。《晉書》九二卷中還記載了這樣一段曆史：顧愷之在荊州為殷仲堪的參軍時，有次他去會稽出差回來，眾人問及會稽山川時，顧愷之以“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠，若雲興霞蔚”相對，引起在座的驚讚。他和桓玄、殷仲堪等人也常常對詩以娛，亦反映顧愷之的文學才能。
第四點相似，王、顧二人不隻都在藝術創作上有著突出的貢獻這一點上，在理論的開創性見解方麵，也極為相似。魯迅指出，魏晉時期，是中國“文學的自覺時代”（《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》）。即謂“覺醒時代”。文藝“覺醒”包括四個方麵，一是有繁榮的社會創作局麵，二是有一批時代代表人物和代表時代的藝術作品，三是要有創造時代的創造理論的總結，四是對人的個性給予確認。王羲之、顧愷之正是這個時代的代表。
在理論方麵，二人都有著卓越的表現，王羲之有六篇書法著作存世，即《題衛夫人“筆陣圖”》、《書論》、《筆勢論十二章》、《用筆賦》、《記白雲先生先決》《自論書》等。作品中一個極為重要的思想是以“意”論書，強調作書要“有意”。其《自論書》雲，“吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其餘為小佳，不足在意”。也就是說除鍾、張外，其他作品未很好的表現“意”；隨後又說“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意。”（《魏晉六朝書論》，湖南美術出版社，2002年第103頁）《全晉文》第二十二卷中，王羲之又說：“複與君，斯真草所得，極為小少，而筆至惡，殊不稱意。”又說“君學書有意，今相與草書一卷”（同上，第二十三卷）；飛白不能乃佳，意乃篤好（同上第二十六卷）等。
以“意”評書，在王羲之以前尚少有人提出，王羲之所雲“意在筆先”者，筆者以為並不隻指創作方法，而首先在於審美意識，（見拙文2002.9.13.“書法導報”《形、儀、神與審美意識的劃分》及2002.6.12《書法導報》，《評集王書（聖教序）及其臨習》等）。以“意”為審評標準，以“意”為書習目標，以“意”為創作方向，這同以往的“法象於物”截然不同。法象於物者，曰“為法之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，……若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，……方得謂之書矣”“黃帝之史，沮誦，倉頡，眺彼鳥跡，始作書契”“字畫之始，因於鳥跡”，（衛恒：《四體書勢》，蔡邕《筆論》）“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字”（成公綏：《錄書體》）。這些描述，都是以是否符合物象為審美和評比標準，而王羲之以“意”為標準，把人們的著眼點從物象引轉到了意象領域，向理性思維推動了一大步，給了人們一雙理性的眼睛。人們在認識論上，把理性認識（當然是指正確的理性）作為一種更深刻、更全麵、更本質的認識來看待的。它是藝術實踐深化的標誌。
需要說明一下的是：王羲之的六篇文章的情況比較複雜，比如孫過庭（生卒年不詳，其《書譜》完成於687年）曾評《筆勢論》為“意乖方拙，詳其旨趣，殊非右軍”。但《自論書》確係王羲之之所為。其他有的文章在唐初就有爭論，而《書論》《記白雲先生書訣》也在宋前尚未見到。
一個人的“意”是在長期的藝術實踐和理論學習中得來的，是比較穩定在思想中的一種意識形態，它一經形成，又反過來指導從藝者的藝術實踐和審美情趣。
顧愷之在繪畫領域的理論貢獻，同樣取得了突破性的成果，他的著作有《論畫》、《魏晉勝流畫讚》和《畫雲台山記》等三篇。在劉義慶（403-444）的《世語新說》、張彥遠（813？—879？》的《曆代名畫記》以及《太平禦覽》等著作中，還在一些其他著作中均有片斷記載。
和王羲之的“意”一樣，顧愷之的畫論思想全在一個“神”字。關於形神的關係，西漢的劉安（前179—前122）在《淮南子》東漢的王充（29-97）在《論衡》裏以及魏晉時期都有人提及，但當時的概念比較零散和模糊，並且常限於對人物儀態評價的範圍內，不若顧愷之明確規定為藝術高下的衡量準繩。“一像之明珠，不若悟對之通神也。”“有一毫小失，則神氣與之俱失矣！”（張彥遠：《曆代名畫記》卷五）“傳神寫照，正在阿堵中”（《漢魏六朝收畫論》，湖南美術出版社，第270頁），以及“以形寫神而空其對，荃生之用乖，傳神之趨失矣！”（張彥遠：《曆代名畫記》卷五。）可以看出，顧愷之將“神”作為評判畫作的最高標準，作為指導繪畫創作的原則，這也是畫界的新命題，“以形寫神”，“形”即畫和畫的形狀，“神”即精神、意蘊、內涵，是畫作的內容，是屬於雄壯美、清秀美、還是陽剛美、陰柔美這些在審美上的概念，是品畫上的意識。“以形寫神”即用畫來反映客觀事物的精神內涵，不隻是反映“如春蠶吐絲，緊勁連綿，風趨電疾”之類的物象。一幅好的藝術作品，應該是形式美和內容美的一致，但內容美是主要的。所以顧愷之提出的“以形寫神”，明確了繪畫的目的是為了表示“神”，是為了“寫神”，而不是為了寫生。
“遷想妙得”是顧愷之的又一理論貢獻，在《魏晉勝流畫讚》一文中，開宗明義，“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”“遷想妙得”也是屬思維範疇的概念。對“遷想妙得”的正確理解，不隻涉及正確闡繹顧愷之的本意，也涉及發掘曆史遺產和遺產的精神繼承。“遷想”，是一個對經驗和認識的概括過程，是一個抽象過程，把過去自己的經驗，所掌握的實際材料以及從他人那裏學來的知識綜合起來，對所要描繪的對象（顧愷之稱為“生人”）作理論的思索整理、加以概括、進行抽象，去醜存美，去次存主，去偽存真，這個過程就是“遷想”。“遷想”不是直觀的過程，而是抽象的過程。貢獻正在於此。“遷想”之後創造出一個嶄新的藝術形象，這個嶄新的藝術形象，已經不是現實中的山水人物，而是藝術的山水人物，其形象更飽滿、更生動、更具有代表性。這就是“妙得”。“妙”就“妙”在是藝術的，而不是現實的這一點上。所以在“遷想妙得”這個論斷詞組裏，“遷想”是主要的，“妙得”是“遷想”的結果，“遷想”是“妙得”的起因，二者是因果關係，不是並列關係。