在長時間的寫作實踐中，殘雪以她過人的天賦和毅力，不斷地探索和開掘，從表麵的語言形式的革新到作品意圖的深刻表達，將一些遊離縹緲的、魔幻的、一般的、個性的、刻意的、隨意的意象和詞語，平靜地不露聲色地納入到自己的語彙中來，自由暢快地表達藝術家想要表達的東西，從這種探討中開創一種新的美學表達的可能。在文學與主流意識形態的關係上，殘雪是上個世紀80年代末期的“先鋒派”中表現得最為徹底最為決絕的一個。同時，作為一個作家，她的獨立精神、獨立人格、獨立思想尤為突出。在藝術追求上表現出孤獨、勇敢、頑強的品質。她精心營造的藝術品種的獨特性，使她在浩如煙海的文學世界裏撐起一片獨特風景。
殘雪，這位孤獨的作家對“絕對”精神的追求，給中國文壇帶來一種新的理念。這種絕對，一是“文學回到文學本身”的絕對，一是在藝術精益求精的目標上的純粹。她對小說這種文學體裁的解構和形式上的重新確立，建立了一個新的文學表達方式。在她的創作辭典裏，文學不僅僅表達我們這個時代的真實精神狀況，更重要的是提供一種新的文學感受力。將文學所獨具的懷疑與批判精神發揮到了極致，而這種懷疑和批判不是表麵化的對社會現象、政治體製的批判，而是對人性的深刻理解和反思。作家給讀者的不光是簡單的情感上的愉悅，而是精神上的超越。殘雪的作品在提升讀者的精神層次的同時，也在打通文學表層與深層的關係。她把後繼藝術家的視線從作品的物質形式與創作過程等寫作技巧方麵吸引到了作品精神的深刻表達上。當然，這種表達必須建立在形式之上。結構上的創新是殘雪小說的一大特色。比如，在她的早期作品中，自《黃泥街》之後（《黃泥街》還有許多不純粹因素），人物的形象已經漂浮並且消散在空間中，而在後期作品中，則走得更遠，除了保留少數可以辨認的線索外，人物的形象已趨於抽象了。如果非要用比喻的話，殘雪早期的作品有如繪畫中的印象派和野獸派，而後期更像立體主義。所謂後期應該是解讀大師作品之後，也許這個分界線不恰當，因為之前許多作品已經相當成熟了。
殘雪小說的結構。可以說，了解了殘雪小說的結構就等於打開了這座迷宮的大門，它的多維圖式、透明的層次、鏡像反射、螺旋導人，兼有印象派和立體主義的複雜和重疊，有視覺的多義性。而眩目旋轉的軸心卻是簡約、質樸、符號化，從而冷靜地顛覆了形式的外殼。作品空間和形體都變得縹緲和模糊，人物的特征性不很明顯，其形象被分解為一些小塊麵，這些小的塊麵有鏡麵，也有凹凸麵。某個局部的形象也許不能在單一的視點上覺察到，而是要把幾個視點的印象綜合在一起。古典主義文學家筆下的時間和空間感消失了。給讀者的印象是，人物的背景與人物一起擁塞住了畫麵。因為結構是透明的，主體和背景重重疊疊，完全沒有明晰的主體與背景的透視關係。例如《民工團》裏的老瑤。他的具體塊麵拚接起來的整體形象是：一個衣著不整潔、頭臉不夠清潔，個頭高或者矮，身材瘦或者不瘦，皮膚白或者不白的四十多歲的南方農民。這個農民有時順從有時狂放，有時本分有時狡猾。日常生活的笨拙、古板、誠懇、厚道構成主色調。但從被挾製、被傷害、自虐傾向（腿上的傷口）等特征來看，老瑤給讀者的主體印象是焦慮和痛苦、自我掙紮、靈魂得不到片刻安寧的形象。其他模糊塊麵的作用正好讓讀者有著無窮的想象空間，給人一種縹緲和虛幻感。而這篇小說裏的其他人，如灰子、楊工頭、寡婦等人的形象被疊加在老瑤之後。同鋪的漢子、廚師、葵叔、寡婦的兒子在最後。至於老石、言哥以及其他民工則根本就是影影綽綽的背景了。文章內在的結構也具有上述特征。還是以《民工團》為例，老瑤與灰子他們外出務工，超強度超時間的體力勞動，處處受製於人等是表層結構。通過人物的苦難、自虐、傷害尋求靈魂與肉體的剝離，直麵死亡和虛無的內省氣息。透過表層結構才能看到深層結構，甚至核心結構。讀者能從結構內部感受到作品散發出來的氛圍和情緒。弄清這些結構需要體力智力和時間。殘雪的小說大都具有這個特征，隻是側重點不同而已。這種因純粹而產生的表現力，打亂了古典主義美學觀。一種新的美學秩序在慢慢成形。
殘雪作品中的語言特征與結構一樣構成另一種典範。就像“女性主義”與語言的關係一樣，文學說到底，是語言的革新，陳舊、老套、幹枯、循規蹈矩的語言很難說是好的文學產品。思維是在語言的土壤上結出的果實。殘雪的語言特征首先是建立在具有顛覆性的思維上的。殘雪曾說過：“我是自發地將文學當信仰的，通過對語言的顛覆使漢語獲得一種新的功能，使它達到真正的終極關懷。一個優秀的傳統用被動的保存方式是保存不了的，它一定會隨時代的發展而漸次流失，真正要保住傳統中的那些優秀部分，隻能通過顛覆來達到。”語言的革新不是簡單的表層的句法、用詞，而是語言與自我關係的深層表達，用最有生命力的文學語言來說出人性的深部結構。