“今天，在各種文化實踐中，對表象受幹擾的觀看已經取代深層的閱讀。它被媒體所煽動，把現實的表象作為奇觀展示出來。奇觀文化與當代‘圖像’圖像：Image（來自拉丁語imago圖片）解釋為內在的或外在的總體形象，內在的總體形象（人、群體、組織、城市等）通常是由個人/使用者，組織成員，城市居民從客體內部/自身來感知和表達，因而與個人的情感和聯想聯係緊密；而外在的總體形象則由旁觀/參觀者，外來/陌生人，旅遊者對客體的感知和評價。雖然Image?有內外之分，但二者的共同點都是通過視覺表達的方法（比如，服裝，圖片，圖表，草圖，繪畫，電影，雕塑等視覺手段）來展示客體的總體形象。Image?除了其淺層的視覺的直觀性，同時具有多維視角性廣泛和深度性：2維——圖像；3維——空間如建築、雕塑；4維——時空，如城市傳統和現代並存；5維——人文維度，尤其是在聯想/感知方麵。?信息的泛濫橫流相關，使人崇拜新奇，要求不斷產生新的形象以供消費，媒體所需求的形象，可以瞬時、虛擬、大眾化的傳播。媒體對奇幻形象的需要以及‘畢爾巴鄂效應’樹立的建築先例，引導出一種對更新穎而精致形式及其奇觀的永恒要求。這些形象姿態，實際是他們自身的媒體變異，構成了今天的種種視覺奇觀。對不可實現的建築以誘人的渲染構成了一個獨立的圖像世界，在對場麵和名望的追求下進一步激化。這些視覺形象是圖像媒體洶湧洪流中一個失落的學科，自我陶醉的，臨死前的喉音。在把現實的表象作為視覺奇觀展出的過程中，媒體誘發了一種被動性。在此過程中，大眾越被動，景觀形象就變得越有必要。這是一個惡性循環，而今天的建築比以往任何時候都更深入地被卷入其中……”
0.1研究背景：“視覺文化”與當代建築學的現狀20世紀後半葉，隨著視覺媒介類型的不斷激增和數字技術的迅猛發展，報紙、雜誌、招貼、電視、電影、攝影、數字多媒體、網絡視聽、視覺模擬和虛擬再現……滲透到了我們生存的每一個角落。任何一個對文化風向轉變敏感的人都能切身地體會到，我們正麵臨著深刻的文化轉型：視覺符號淩駕於語言符號之上成為文化的主導形態，?圖像取代語言成為文化的主因，這就是1930年代被海德格爾預言的“世界圖像時代”的到來——從以語言為中心的文化向以圖像、影像為中心的視覺文化轉變。在視覺文化中，視覺效果、視覺衝擊力等概念不僅在影視和廣告等視覺領域被頻頻強調，甚至在音樂、文學等非視覺藝術中也被特別關注，至於形象設計、服裝設計、平麵設計等各個領域，這種轉變使得我們的生活被“圖像、視覺模擬、幻想、拷貝、再現”包圍，因為圖像的偽真實呈現，讓我們進入了一個被美化了的虛擬現實和價值逐漸模糊的超現實社會中，圖像在延伸我們視覺感官功能的同時，也出現了誤讀真實世界的可能。在“視覺文化”中，後工業時代的消費社會、大眾的審美泛化、技術性媒介的革命不僅加快了其轉變的速度，也拓展了其影響的廣度。圖像的生產和傳播深刻地影響了當代社會的商業運作、藝術創造和文化傳承等諸多方麵，並促進視覺文化越來越廣泛地涉及哲學、美學、社會學、文藝學、傳播學等領域，這也使得越來越多的學者對視覺文化予以極大的關注。
法國哲學家德波在1960年代後期曾宣布“景觀社會”的到來。“在現代生產條件無所不在的社會中，生活本身展示為許多景觀的高度積累，存在的一切全都直接轉化為一個表象。”不僅如此，“景觀絕不能理解為是視覺世界的濫用，或是形象的大眾傳播技術的產物，確切地說，它是世界觀，它已變得真實並在物質上被轉化了。它是對象化了的世界觀。因此，在景觀社會中，視覺成為人的特權性感官，具有了優先性，當代社會的人成了被視覺包圍的被動觀看者，在虛擬的圖像消費環境中，圖像符號的能指與所指漂浮的景觀隨處可見。”
加拿大當代最有影響的傳媒理論家馬歇爾·麥克盧漢也認為，“如果說17世紀從一種視覺和造型的文化退入一種抽象的文字文化的話，今天我們就可以說，我們似乎正從一種抽象的書籍文化進入一種高度感性、造型和畫像似的文化。”周憲.視覺文化研究.文化研究網（http://www.culstudies.com）?這裏他所指的“文化”即為視覺文化，與通常所指的視覺藝術並不是同一概念，它們有一個重要的區別，就是視覺文化使人們觀看圖像的場所發生了變化。
美國當代圖像研究的著名學者米歇爾在他的《圖像轉向》一文中指出，“當代文化正脫離以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態，這不但標誌著一種文化形態的轉變和形成，而且標誌著人類思維範式的一種轉換……當代思想與文化則是在一個全球化的視覺文化的屏幕上重演最為古舊的圖像製。”
隨著後工業社會的來臨，互聯網的普及和計算機圖像技術的日新月異，人類受圖像侵襲的現象越演越烈。在我們的生活中，“圖像敘事”這一空間時間化的“間隔”通道已向我們打開，“圖像敘事”思維方式的轉變對當代建築設計產生了巨大的影響，對於具有美學和社會學意義的建築來講，不可避免地被卷入到這股旋渦之中。當然，建築學的發展也受其自身發展演變規律的約束，其中，最重要的是戰後對現代主義理性的批判，特別是20世紀後半葉出現的模糊理論、混沌學、耗散結構理論等對經典科學體係的質疑和顛覆，為建築的多元發展鋪墊了必要的理論枕木。當詹克斯以宣言式的口吻喊出“現代建築已經死亡”後，緊接著埃森曼就宣布“後現代建築死亡”，這種建築理論的快速轉換和更替讓當代建築師眼花繚亂，麵對新事物更無法確定自己的應對策略和應有的姿態，隻能憑借所接收到的圖像媒介信息來緊隨時尚的腳步和前衛的步伐，建築創作成為了一種圖像“複製”和“粘貼”的簡單機械操作，滿足於對一些圖解式的時尚複製和拚貼，而對建築自身所具有的人文意義和社會學思考卻淺嚐輒止，甚至不再思考，對建築的關注停留在其感性形象和非本體意義的層麵上，建築更是滯留在“圖像”?上，成為圖像的視覺載體、人們感官娛樂的對象和可消費的視覺體驗。建築從二維圖紙變成三維體量之後，又成為一種麵向大眾的二維圖像肌理的抽象、再現與重新解讀。