謝有順： 羅伯格裏耶曾在一篇文章裏這樣說：“所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”大家都認為自己是在表達現實。在古典派看來，現實是古典的；在浪漫主義者看來，現實是浪漫的；在加繆看來，現實是荒誕的；在凡·高看來，現實是模糊的；在畢加索看來，現實是割裂的。現實的圖景一直都在變動，但它們在作家那裏依然是真實的，這表明，現實的邊界正在擴展，我們需要用新的眼光來理解現實之於作家的意義。卡夫卡最初所描繪的世界圖像被人看成是一種病態想象的產物，可現在，他的作品所呈現的，多數人都能領會這是一種現代的真實。所以，一個曾經不喜歡卡夫卡的思想家被無端監禁多年之後說，我今天才明白，“卡夫卡是真正的現實主義者”。這是多麼痛徹的領悟。作家往往是時代的先行者，他的精神觸角會敏銳地覺察到一些新的現實，他們是在拓展現實的邊界，以呈現生活那無窮的可能性。能把生活的荒誕寫成一種新的生活形態，並讓讀者覺得這是真實的，這才是現代小說的寫法。比如，我注意到，你小說中的人物，都有一個特點，就是性格都有點倔、有股勁兒，有現代感，這種現代感甚至也貫穿在你的敘事之中。對於接受過二十世紀以來現代藝術訓練的作家，我覺得小說寫得過於傳統、陳舊是不可容忍的，你對小說應有的這種現代意識怎麼看？
東西： 我不太喜歡隻寫常識的小說，當然，由於小說的浮誇之風盛行，有人說能夠讓小說回到常識就不錯了。我一開始寫作就想標新立異，就想跟過去的小說不同，比如最早寫《商品》，寫《沒有語言的生活》《肚子的記憶》等等。我信奉小說是發現，寫作要有貢獻，哪怕是小小的貢獻。但是，我的標新立異總是維持著跟現實的關係，比如我在二十世紀九十年代初寫的《商品》，就用結構來說明小說開始商品化了。《篡改的命》貌似用傳統寫法，但是夾雜了先鋒的、荒誕的、魔幻的、黑色幽默的元素，這些元素並非我有意夾帶，而是寫到此處時它自然地跳出來，為我所用。比如，我寫汪長尺爬到墓地罵他爹，寫汪大誌有農村過敏症，寫汪長尺投胎，寫汪槐問鬼，寫汪長尺和小文談論小文的職業等等，動用這些方法，全都是為主題服務。另外，我還用了電影中的剪輯和蒙太奇，小說的“引子”部分就是從後麵抽出來的，讓這一段提前是為了吸引讀者。
謝有順： 同時，你還大量地使用了戲劇寫作中的巧合以強化人物的矛盾衝突，使小說具有了極強的可讀性。你用巧合塑造了一個汪長尺的對立麵林家柏，可以說汪長尺進城之後的大部分困難都是林家柏製造的，這種戲劇化的寫作既古老又傳統，打個比喻，就像是從莎士比亞、雨果、巴爾紮克那裏借來的武器。這部小說充滿了這種戲劇性，是不是受了影視劇本寫作的影響？
東西： 如果我把在林家柏身上的故事分給為三個人，他們分別是趙家柏、錢家柏，那麼這個小說的巧合或者說戲劇性立刻就弱化。但是，在戲劇或影視劇創作中有“合並角色”一說，能夠用一個角色來完成作者的寫作目的，那就絕對不用兩個人物。這裏用了批判現實主義的寫作方法，也借鑒了戲劇或者說影視劇的創作方法，使用了“對抗原理”。能不能寫好主人公，取決於對抗力量對他的影響，在這裏汪長尺的對抗力量是林家柏。汪長尺原本隻想把孩子送給方知之，但後來發現方知之的丈夫是林家柏，林家柏是汪長尺的仇人，要把孩子送給仇人，這個難度一下就加強了，或者就更有意思了。為了孩子的幸福，汪長尺不惜向仇人妥協，向命運投降，這樣的投降更為悲壯。試想汪長尺若是向趙家柏錢家柏投降，小說的力量就會大大削弱，因為窮人送孩子的事我們在社會新聞中經常看到，而送給仇人，定點投放，做影子父親，則有了藝術的提煉。中國先鋒小說之後，有一種反故事的寫法，那種生活流、意識流仍然成為評價小說的重要標準。然而，即便是先鋒小說作家，比如莫言、餘華、蘇童等等，他們都大踏步地後退，有的吸取民間文學方法，有的重拾傳統的寫作方法。而新一代的網絡寫手，他們更是大張旗鼓地寫故事，因而博得億萬粉絲。這些我們曾經丟棄的武器，被新一代創作者撿起來重新開火，火力還很猛。所以，沒必要害怕戲劇性，今天我們為什麼還讀莎士比亞，有一部分原因就是在讀他的戲劇性。法國存在主義文學大師薩特，也寫過許多舞台劇本，至今我還認真學習。戲劇性不是網絡作家、外國文學大師的專利，它也曾是我們古典文學的重要手法。
謝有順： 其實，戲劇性也好，巧合也好，作品能不能成功關鍵在於你要說服讀者，讓他相信你所寫的是真的。我曾說，閱讀是作家和讀者之間的一種契約，這個契約要一直維係下去，就必須一直讓讀者覺得你所寫的是真實的。這個真實，可以是生活表象的真實，也可以是情理的真實或想象的真實。合乎情理、合乎想象之邏輯的，即便適當扭曲生活的邏輯，讀者也不會覺得你所寫的是假的。“飛流直下三千尺”，“輕舟已過萬重山”，誰都知道太過誇張了，但讀者依然覺得好，就是因為讀者知道，詩歌更多的時候不是服從於事實的邏輯，而是服從於情感和想象的邏輯。小說或許沒有詩歌的自由度大，但小說依然有權力想象，有權力把人的情感、意誌和靈魂放到生活的熔爐中去反複煆燒，通過一種絕境把人最複雜、深層的性格逼示出來。絕境意識往往會造就一種極致敘事，誕生一種極致真實，這也是一種現代藝術的修辭。我在讀你這部小說的時候，不斷地跳出對小說邏輯的懷疑，又不斷地被你的故事說服，這個閱讀過程是美妙的。有時候我們隻看到巧合，卻不追問巧合是為什麼？有時候我們隻看到重複，卻不想為什麼會重複？比如汪槐招工的時候被人頂替，到了汪長尺高考又被人頂替，這種巧合和重複是挺有力量的，它至少告訴我們改變的艱難，重複的悲哀。不管如何戲劇性，我們需要看到作家想表達的內心深層的內容，你想表達的，至少我看到了。這使得你的小說有一種重要的品質，用汪曾祺的話說，“是有人物”。一部小說，人物立不起來，就算不上成功，小說的寫法無論怎樣探索、實驗，最終還是離不開對人物的塑造。
東西： 在中短篇小說裏我可以空靈詩意，甚至反故事反人物，但在一部長篇小說裏，我必須塑造紮實的人物。沒有人物，我的情感就沒法寄托，像曾廣賢（《後悔錄》），他寄托了我的“後悔”，牛紅梅（《耳光響亮》）寄托我的“迷茫”，汪長尺則寄托我的“絕望”。我之所以敬佩魯迅，除了敬佩他的思想力，還敬佩他塑造了一係列紮心的人物，比如阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等等。陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》裏也是通過拉斯柯爾尼科夫這個人物來完成他的表達。人物是作者心靈中的一小塊，這一塊被發酵放大，最終成為一個活生生的人物，他們慢慢變成作者的鄰居、親人，甚至變成作者自己。某種程度上，作者是能過人物徹底地融入小說的。所以，這部小說我寫到最後真的很悲傷。我想，如果當年我沒有考上大學，也許命運就和汪長尺差不了多少。在我的寫作中，短篇小說會把思想排第一，語言排第二，但在長篇小說創作中，我會這樣排位： 思想第一，人物第二，故事第三，情感第四，語言第五，細節第六……因為長篇是個大結構，需要飽滿的人物，好的故事框架，充沛的情感，然後才來講究語言和細節。為什麼思想總是排在第一？因為沒有思想，那你寫的人物也許就是一個空殼。思想力還包括創新與突破，比如我就很喜歡法國新小說派作家羅伯格裏耶的電影劇本《去年在馬裏安巴》，這裏麵有思想有創新，有震撼，當然還有一個滔滔不絕的人物。