一、文章緣起
幾位研究戲劇史的同好怎麼會想到編寫這樣的書呢？事情要由1998年4月胡忌兄給我的一封信談起。
胡兄在信中寫道：“倒是老兄十數年前提出的‘非主流派’戲曲史，始終沒有忘卻，我感到有些緊迫感。”大約正是在緊迫感的驅使下吧，他說做就做，在同函中即附有一份署“戊寅虎年清明胡忌”撰的《非主流派戲曲史稿緣起》，其中開首一段對前述的“非主流派”戲曲史雲雲簡略地做了一點說明：1986年在山西舉辦古典戲曲學會第二次會議期間，同道陳多兄曾提出“非主流派”一說，其說甚新。言下之意自有相對主流派而另立門戶之感。十餘年來，此說耿耿每在予懷。惜世事栗陸，友好相聚機遇無多，即聚亦不曾為此作“專題”討論。近者20世紀眼看完結，而餘等依次年晉古稀，回首劇壇，重拾“非主流派”之說，似比十數年前更有意義，更能吸引同好注目，因撰緣起一紙，以張其軍。此後又經胡兄穿針引線，於同年11月趁安徽舉辦“慶祝王兆乾黃梅戲生涯五十周年”之際，有任光偉、朱喜、周華斌和王兆乾、胡忌及我（洛地兄原定參加，臨時因另有要事未能趕到）數人在安慶“碰頭”，對此事進行了討論。商定的最重要的事就是以為撰寫《非主流派戲曲史稿》的條件尚不成熟，因而準備先陸續編寫名為《戲史辨》的論文集，積累資料，開拓視野，聲氣相求，吸引同好。如此說來，此事的遠因還是植根於1986年我在古典戲曲學會第二次會議發言中提出的“非主流派”之說，以及還曾邀請也出席會議的王兆乾、任光偉、周華斌、胡忌幾位對此交換過意見。因此不論這一幾近狂妄地提出相對主流派而另立門戶的設想是耶？非耶？其無後乎，其有後乎？我總是不能辭其咎的。所以我有必要把為什麼產生這樣想法的根據做一彙報，以為立足之本和供同道參考。當然，這隻是我個人的認識，並不能代表其他參與此事討論者的觀點（事實上我們也隻是在以為相當時期以來的中國戲劇史研究成果值得認真進行檢討這一點上接近一致，而具體意見則見仁見智，頗有出入）；並且這還是經過“覺今是而昨非”地發展了我今日的認識，不會全同於十餘年前的想法和過去發表過的文章。
二、王國維先生為中國戲曲史研究做出的貢獻值得後人永遠尊敬
在1908年至1913年間，王國維先生出其弘才卓識，撰寫了以《宋元戲曲史》總其成的一係列戲曲史研究專著。王先生在《宋元戲曲史·自序》中說道：“世之為此學者自餘始”，“凡諸材料，皆餘所搜集；其所說明，亦大抵餘之所創獲也”。這不僅開啟了現當代海內外研究中國戲曲史的先河，而且為中國戲曲史學科創立了規模畢具的學術建構體係。自此以後，可以說，從事戲曲史研究的人基本都是以王氏所著《宋元戲曲史》等作為入門津梁而得有所成的。同時還可以說，迄今為止的中國戲劇史研究成果，大多數也是在王氏所奠立的學術建構體係基礎上做進一步的深入與發展的，它形成了20世紀中國戲劇史研究的主流。王先生在學術的許多方麵都有著偉大成就，而僅就中國戲劇史的研究而言，他的曆史功績也是無人可以比肩的，值得後人永遠尊敬和學習。
但是，王氏在戲曲史研究方麵的成就，雖是達到了他那個時代的頂峰，但同時也必不可避免地受到那個時代的製約。曆史永遠在前進，認識永遠要發展，一切站在任一時代最前列的學術成果，也都隻具有相對的真理性，而永恒的“頂峰”則總是可望而不可及的。因而我們認為，也有必要在繼續發展20世紀中國戲劇史研究的主流，為王先生的學術建構體係增磚添瓦的同時，也應吸收時代營養、開闊視野、解放思想，實事求是地探索在基本研究方法、觀點上有哪些需要改進、擴充之處；考察有無別覓“路頭”、另立門戶、齊頭並進的必要？“吾愛吾師，吾尤愛真理”，這種態度當能為學人所認同。
在經過半個世紀對戲劇史的攻讀和不斷循著上述念頭去思考之後，我終於似乎略有領悟，發現了一些可以提出來與學者專家們商榷的看法。洛地兄要言不煩地指出過一個事實：“我國戲曲自元曲雜劇開始，產生了文人曲與民間戲的分野”（著重號為原有）；也正因此，“從元代開始……戲曲登上了文壇”，被認為是可以進入文學之列了。這些論斷都是符合“文壇史”的；但一經點出，卻給我以有益的啟發。
據青木正兒氏介紹稱，“（王國維）先生僅愛讀曲，不愛觀劇，於音律更無所顧”。那麼，他怎麼會去研究戲曲，去寫《宋元戲曲史》等一係列著作的呢？對此他有著明確的自白：“凡一代有一代之文學……宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”“若元之文學，固未有尚於其曲者也。”但是，“三百年來，學者文人大抵屏元劇不觀”。“未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，鬱堙沉晦者且數百年，愚甚惑焉。”。於是王先生要具有開創性地去研究這“登上了文壇”、被認可為“一代之文學”的“元之曲”，並撰寫出了《宋元戲曲史》等著作。對於研究宋元戲曲史的途徑，王先生也說得很明白：“輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐、宋、遼、金之文學，弗能得也。”也就是主要從它與前世文學遺產等方麵來“究其淵源，明其變化之跡”；“觀其會通，窺其奧窔”。
王先生的這些夫子自道，說明他是把元雜劇作為文壇上的一部分，作為文學史長河中的一段來研究的。也正因此，王先生才會有“明以後無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也”的看法。總之，他的或以為“足取”，或以為“無足取”，以至研究途徑，都是就文學立言，而無涉於戲劇藝術。
在王先生對於中國戲劇史的研究著作中，還有一個重要的前提問題需要弄清，那就是它對“戲劇”和“戲曲”的不同用法。
按照當今的一般用法，是將“戲曲”作為中國傳統戲劇形式的特稱，或可說是對“戲劇”一詞的“民族化”的用法；在稱述中國傳統戲劇時，戲曲和戲劇基本是同義語。然而在《宋元戲曲史》中，王先生於論述了上古至南宋之“戲劇”後指出：“要之，此時尚無金元間所謂戲曲，則固可決也。”可見在王先生筆下，“戲曲”、“真正之戲曲”、“金元間所謂戲曲”等詞，與作為中國傳統戲劇民族化稱謂的“戲曲”（亦即包含“上古至五代之戲劇”至當今京、川、越、豫等劇在內的“戲曲”）所指不是同一事物而係兩種藝術樣式。（請注意：為了避免行文繁冗，以下在專指王先生賦予獨特含義的“戲曲”一詞時，寫作“戲曲”。）
那麼，“戲曲”的概念究竟為何呢？已經有學者注意到了這一問題，並進行過一些討論。綜合各家的見解，我大體同意下列一些說法：首先，“草創維艱，他（王國維）對‘戲劇’、‘戲曲’兩個概念的規範是不嚴格的，缺乏應有的確定性；對兩者的關係，認識也比較朦朧”。其次，由於王氏研究元代戲曲有其從文學角度出發的基本立足點，所以在“規範是不嚴格”的同時，也還有其傾向性和主要的使用方法，即如葉長海所說：“在王氏的《宋元戲曲史》中，‘戲劇’與‘戲曲’顯然是兩個不同的概念。‘戲劇’是一個表演藝術概念，是指戲劇演出；‘戲曲’則是一個文學概念，是指文學性與音樂性相結合的曲本或劇本。”“這是兩個並列的概念。”“王氏筆下的‘戲曲’，約略相當於我們現在所說的‘戲曲劇本’。”但在可以接受葉氏上述解釋的同時，還有必要對之做些補充，這裏先隻提出兩點：一、有時“戲曲”的含義也不純是文學概念，而和我們今天的用法相同，也“是一個表演藝術概念，是指戲劇演出”，如在他的名言“戲曲者，謂以歌舞演故事也”中的“戲曲”，顯然是一個表演藝術概念。二、“填詞之設，專為登場。”“戲曲劇本”的首要任務，應是為“登場”、為綜合藝術的戲劇演出服務的。因而雖然也可以僅僅從文學角度來創作、審視“戲曲劇本”，以之屬於文學概念範疇之中，但就其根本性質而言，劇本應是從屬於戲劇藝術的，應是戲劇藝術中的文學部分，而和一般的文學創作有著不容忽視的差別。舉一個未必十分確切的比喻，這猶如“畫中有詩”的“詩”，究竟不等同於文學中的詩歌；研究繪畫藝術、繪畫史，也不能隻是著眼於“畫中有詩”的“詩”。而如前所述，王國維先生雖然是把元雜劇作為研究的對象，但卻是把它當成文學史長河中之一部分的“一代之文學”來研究的。因而被王先生作為“一個文學概念”的“戲曲”，如若取貌遺神，雖然也可以說它“約略相當於我們現在所說的‘戲曲劇本’”；但從嚴格意義上說，則和我們立足於戲劇角度、從“填詞之設，專為登場”出發所說的“戲曲劇本”並不相當；甚或在某些場合會是異質的兩件事。這一差別很容易被忽略，但它對戲劇史和戲劇文學史的研究卻是有著重要關係的，必須給予足夠的注意。
“種什麼籽，結什麼瓜；撒什麼豆，開什麼花。”由於王先生實質上主要是把宋元戲劇以至此前的古劇當作“文學”的一分子去研究、考察的，因而他所建構的是文學意義、範疇上的“宋元‘戲曲’史”，而連戲劇藝術意義、範疇上的“戲劇文學史”也不是，更談不上是“戲劇藝術史”了。
自20世紀三四十年代以來，不少治戲曲史的學者都已覺察到王氏《宋元戲曲史》的考述基本限於文學（也略及一些與音樂文學有關的宮調、曲牌等問題），而沒有述及表演等與舞台藝術有關的方麵，是一個缺陷；於是在他們的一些戲劇（戲曲）史著作中，都對此做了補充，也取得了一定的成就。但這並不能解決由王先生所建立的戲曲史構架而必然帶來的具有根本性的問題。因為關鍵不在於王先生的構架隻限於文學，而在於其出發點不是研究“戲劇的文學的史”、劇壇的戲劇文學史；而研究的是文壇上“以戲劇樣式寫的文學作品的史”。這有如雖然同樣是研究菜肴的配製烹飪，或從醫藥學的藥膳角度進行，或從美食家的味覺角度進行；並且，研究藥膳的學者也可以考慮如何使藥膳味美適口，美食家也可以考慮如何提高佳肴的營養價值，從而使兩種研究有著一定的交接點。但他們終究還是兩門科學，不能相互代替。
當然，王先生所建立的構架自有其價值、意義，也完全可以在此基礎上繼續豐富、完善它。但也完全有必要認清兩種“戲劇文學”的重大差別，建構戲劇藝術意義、範疇上的“戲劇文學史”；建構在以演出形態呈現的戲劇藝術為中心來處理文學及其他各被綜合因素關係的戲劇史。胡忌兄在《緣起》中所說我言下之意給人以有相對主流派而另立門戶之感，其實際內容當即是這一點吧。
三、兩種戲劇史的分歧之一：如何認識文學在戲劇中的地位、作用
兩種戲劇史分歧的焦點之一，在於究竟是研究“戲劇的文學”的“史”，抑或是研究“以戲劇樣式寫的文學作品”的“史”。兩種“史”研究的對象基本相同，審視的出發點、角度、標準的差異也易被忽略，但事實上卻有著絕不應混淆的原則性差別。這主要涉及如何正確認識文學在戲劇中的地位、作用，文學和被綜合在戲劇中的其他因素——主要是表演的關係；如何評價、判斷戲劇文學的優劣得失；戲劇文學創作方法的特點等。且先談如何認識文學在戲劇中的地位、作用，文學和表演在戲劇中的關係問題上的分歧。
王先生的一個著名觀點是“真戲劇必與戲曲相表裏”，意即謂表演藝術概念的“戲劇”是“表”，文學概念的“戲曲”（戲曲劇本）是“裏”，“表”隻有和“裏”相結合了，才可被許為高級的或成熟的“真戲劇”；否則，如上古至五代，雖有戲劇的演出，但那隻不過是“徒有其表”，隻具軀殼、缺乏靈魂的低級的、不成熟的戲劇，不足視之為“真戲劇”。這一觀點的實質是把戲劇文學在戲劇中的地位看得十分重要，以為它支配著戲劇表演。戲劇表演、戲劇藝術的成熟與否，端賴於戲劇文學的參與。
王先生是立足於文壇，主要從文學方麵來研究戲劇，所以他之會有這樣的以文學為戲劇中心的理論，也是很自然的；並且這也是世界通行的一種見解。
但也還有另外一種與此不同的觀點。
文學家、同時更主要是有著豐富戲劇（話劇、戲曲）創作實踐經驗的戲劇家焦菊隱先生在進行了深入研究之後，曾經在中西戲劇的對比中，由“發展規律”高度說過這樣一段很值得注意的深刻的理論見解：很久以來，有一個現象，引起我不斷地深思。戲曲文學劇本總是很短的，可是演出來不但很長，而且精彩動人，緊緊吸住觀眾。
我國傳統表演藝術和西洋演劇最大區別之一是，在舞台藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要的學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本寫作形式。我們的傳統戲劇文學，為表演藝術效勞，但描寫絕不為表演代庖。我們的傳統表演藝術，尊重作為基礎的文學劇本，但表演絕不止步於基礎，而要在基礎上建起堂皇的宮殿。或以為戲曲文學隻是建立堂皇的戲曲宮殿的基礎，或以為“真戲劇必與戲曲（戲曲文學）相表裏”，兩種觀點截然相反。究竟孰是孰非？由立足於舞台藝術的戲劇角度立論，當以焦先生的觀點為是。
為什麼說中國戲曲迥異於西洋演劇而有著這樣的“發展規律”呢？這自有其客觀原因和事實根據，而絕非焦先生所主觀臆造的。
它的客觀原因說來話長，在這裏無法詳談，而隻能簡單地略講幾句。我以為主要的原因之一即在於如王先生所說的“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。而具有“樂音形式獨立的美”的“音樂的音響，它本身是一個對象，即它本身作為目的出現著”。舞蹈亦複如此。所以由藝術欣賞的角度來看，戲曲既然是以歌舞作為最主要的和最基本的表演手段、工具，觀眾當然也要將歌舞之美作為欣賞的重要內容。也正因此，所以梅蘭芳由表演者的角度也深有體會地正確指出：“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的內容而外，更著重看表演……群眾的愛好程度，往往決定於演員的技術。”為了適應欣賞群眾（他們是戲曲工作者的“上帝”、“衣食父母”）的這一要求，戲曲當然要讓表演形式主要地支配著劇本寫作形式。戲曲藝術雖然尊重作為基礎的文學劇本（假如事先有文學劇本的話），但也隻是把它作為基礎而已；戲曲欣賞者所見到的隻是由表演藝術建立起來的堂皇的宮殿。
並且不止戲曲如此。焦先生所說“歐洲戲劇的發展規律”，當是特指“話劇”（Drama）而言，而在歌劇（Opera）、舞劇（Ballet）等以音樂、舞蹈為主的西洋戲劇中，豈不同樣也是演員的表演起主導作用，而“文學劇本”則居於從屬地位；這即是在綜合藝術中有著普遍意義的“主導原則”的體現。
我們且再由戲曲演劇的實況來對此做些說明。
事實確實如焦先生所說：“戲曲文學劇本總是很短的，可是演出來不但很長，而且精彩動人，緊緊吸住觀眾。”就較極端的情況來說，則不少戲曲劇目中的重要內容、精彩片斷，幾乎是無賴於文學語言和文學家的介入；而代之以專屬於表演藝術家的、較之文學語言更能吸引觀眾的形體語言。這種實例，可以說俯拾皆是、不勝枚舉。如作為《三岔口》全劇核心的開打，在經過劇作家範鈞宏先生參加整理的戲劇文學本上也隻是這樣寫著：劉利華撥門，進門，摸索；任棠惠驚覺，搏鬥；正在難解難分之時，焦讚劉妻同上，黑暗中任棠惠與焦讚、劉利華與劉妻互相扭打。並且如《挑滑車》中高寵的力戰至死，在經過整理、於1926年由上海大東書局出版的《戲學彙考》中，隻寫作“（高寵）趟馬、挑車，死介”。以此例彼，《京劇叢刊》本中《三岔口》的那段文字，若照傳統“總講”的寫法，還可以更簡略不少，隻要“開打介”三字便足夠矣。如此這般，這豈不是要令文學家興“英雄無用武之地”的興歎嗎；而又何待以戲曲文學為“裏”始成“真戲劇”。
是否隻是以開打取勝的武戲如此呢？事實不然。隨手拈來，就可以舉出如《坐樓殺惜》中宋江遺落招文袋而重回烏龍院尋找的一段“啞劇”表演；《拾玉鐲》開場時孫玉姣在門前做針線、放雞、喂雞、數雞的一大段戲；漢劇名演員大和尚（李春森）在《審陶大》（有影片傳世。它原係明代劇目《羅衫記》中的一出，與元雜劇《相國寺公孫合汗衫》亦可能有淵源關係）中，演陶大趕路去已任高官的養子處的戲，台詞隻有一個“走”字，卻演成了整整一場戲，並且將以殺人劫財為生的陶大暴戾性格和做賊心虛、時時刻刻都在擔心自身安危的怯懦心理，做了有力的刻畫。而這一切，當然和那個“走”字沒有太大關係，起作用的全在於演員的形體表演。
這是傳統劇目，新創劇目如何呢？事實上也是如此。請看範鈞宏的京劇《滿江紅》，它落筆在紙上的第一段戲是這樣寫的：
中原戰場，金鼓震天，馬嘶人吼。
〔急急風〕金兵、金將潰不成軍，狼狽過場。哈迷蚩抱頭鼠竄，逃下。
嶽家軍高舉“嶽”字旗，嶽霆、嶽霖、嶽震、嶽雷掩殺金兵，勢如疾風迅雷，過場追下。
“金”字纛旗敗走，金兀術上，回望，殺聲大作，金兀術加鞭急下。
嶽家軍、嶽銀屏、嶽翠屏、嶽雲、張憲引牛皋上。牛皋連喊：“追！追！追！”揮軍亮相急下。
怒濤滾滾，黃河在望。
金兵、金將、哈迷蚩、金兀術敗上，抵黃河，水手迎上，眾下馬搶渡。嶽家軍追上，金兀術等倉皇渡河，岸上殘兵，盡被殲滅。
這是一個觀眾滿意、作者得意的“鳳頭”式的開場。但戲是由連續不斷使用“追過場”表演程式構成的，作為“文字”，不過是將這些程式記錄下來而已；離開了表演，這些文字有什麼可令讀者滿意的文學價值？
當然還可以再問：這是否是戲曲表演藝術在近代有了發展之後才有的新現象，而在王先生認為與戲劇文學“相表裏”而開始成為“真戲劇”的元代並非如此呢？戲劇表演藝術自然永遠是在不斷發展的；也可以想象，就總體而言，元雜劇的表演藝術水平當會遜於近現代。但關鍵不在於表演水平的高低，而在於歌舞在元雜劇中也“是一個對象，即它本身作為目的出現著”；元雜劇的演員自然也要以此來爭取顧客。這並不隻是由事理上可做這樣的推測，雖然限於曆史原因形成的資料限製，我們於此無法舉出像《三岔口》、《坐樓殺惜》一類元代時演出的實例，但旁證是還有的，姑從不同角度各舉一例。
1.元人高安道〔般涉調·哨遍〕《嗓淡行院》寫他邀約朋友去歌樓看戲，他們的“審美對象”很明確，即是：“且向棚闌玩俳優；賞一會妙舞清歌，瞅一會皓齒明眸。”賞玩重點完全在於“俳優”的表演姿容，因而整套曲中雖然評述了許多表演情況、得失，但對看了些什麼劇目卻隻字未提，更無及於戲劇文學了。這正是印證了梅蘭芳先生所說的“人們在欣賞戲曲時……更著重看表演”。古今如出一轍。
2.元人夏伯和《青樓集誌》稱：“國初教坊色長魏、武、劉三人，魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今行之。”又見《輟耕錄》卷二十五，末句作“至今樂人皆宗之”。上述高安道套曲中也提到他們：“辱末煞馳名魏、武、劉，剛道子：‘世才紅粉高樓酒’，沒一個生斜格打倒二百斤鬥。”表演藝術影響及於元末的這幾位大演員所擅長的三種技藝，除“念誦”與劇本文字有關外，“科泛”指表演中的形體動作，“行蹤步跡”。“筋鬥”即“翻跟鬥”，而號武光頭的教坊色長以能打二百個筋鬥而馳名（《青樓集》“朱錦繡”條還記有演員侯耍俏“筋鬥最高”，末句作“至今樂人皆宗之”。）；這或與清代四大徽班中“和春‘把子’”，以“工擊技”見長的演員有其相類之處。由此也可見元代演員表演技藝重點之所在。
3.關漢卿有一部叫做《錢大尹智勘緋衣夢》的劇作，它較少為當代學人所注目，罕有論評，但卻為觀場者喜愛而在舞台上能量頗大，自明代傳奇以至當今很多地方戲中的《賣水記》、《血手印》、《火焰駒》、《大祭樁》等，都和它有著淵源關係。何以學者和觀眾的取舍差距如此之大呢？原因之一當即在於劇作在“文學成就”和“思想性”方麵，或者不及關氏的其他“傑作”，因此較少為當代學人所關注；但它的唱白是為發揮戲曲舞蹈形體表演魅力而設的，可演性強。這裏隻能舉一小段來作說明：〔白〕險不倒了我那。〔唱〕則我這繡鞋兒滑嗬，可莫不錯著那青苔溜，泥汙了底尖，紅染了羅褲口，血浸濕我那襪頭！〔白〕我道是誰，原來是梅香。這丫頭兀的不吃酒來。我試叫他。梅香！（做著手摸科）這妮子可不吃酒來，吐了也，摸了我兩手。趁著這朦朧月色，我試看咱！（做慌科）呀、呀！兀的不做下了也。不中，我索喚嬤嬤咱！這是第二折王閏香深夜獨自在後花園行走，突然發現丫鬟被殺死時的唱念。對於這一發現過程，戲用了許多動作層次來逐步展現：先是由於沒有注意腳下，隻是覺得被絆了一下，險些滑倒，還懷疑是“則我這繡鞋兒滑嗬，可莫不錯著那青苔溜”，於是在朦朧月色下看看究竟是怎麼回事？一抬腳，見到足尖鞋底上沾有些濕黏黏的髒東西，猶以為是“泥汙了底尖”；循鞋向上看，又看到“紅染了羅褲口”；再拉起褲口仔細辨視，才發現連白襪子也已被浸濕，並大吃一驚地認出那是鮮血，驚呼出“血浸濕我那襪頭”！但直至這時，她也還不曉得究竟是發生了什麼事。於是再俯身察看，這才看到梅香好像是醉倒在地。及至摸了一手血，才最後弄清楚是梅香被人殺害了。這一過程展現得非常細膩，既層次分明，又十分符合一位絕對想不到花園中會有殺人事件的閨房小姐的身份經曆、心理狀態；而更重要的是這每一個層次都主要是用鮮明的舞蹈動作來表現的，為演員“以歌舞演故事”提供了施展身手的機會，令觀眾看來，感到既親切可信，又優美動人；而如單純看唱詞的文字，它隻不過是將動作的內容再用語言交代一下；如若我們不用想象中的歌舞表演去補充它，則可說是毫不見精彩的。所以在這裏，文學劇本也隻是基礎，堂皇的宮殿則是要由演員的表演來建立的。而學者和觀眾對它的觀感的出入，恐怕正在於一個隻看“基礎”，一個卻往上看而見到了“宮殿”。
在戲曲演出中還有著一種已成定例的實際操作情況，即所謂“戲劇文學”、所謂“劇本”的內容、文字一般都不完全固定，而是依從於表演的需要隨時可以改動。明清戲曲選本所收劇本和原作單行本中常見的巨大差異即是顯例。諸如“四大名旦”等自成一家的演員演出的同一傳統劇目，場次、台詞等都很少完全一致而各個不同，又是實例。即使是近現代由作家執筆寫的劇本，當真正依照戲曲規律來辦事時，盡管可能不合“文壇”規則，但同樣是讓“文學”服從於表演。也舉兩個實例來做說明吧。
實例之一是許姬傳為梅蘭芳寫《生死恨》的創作過程：先由梅蘭芳主持決定了故事情節和重點場次的大框架。梅再和樂隊的徐蘭沅等定下主要唱段的板式、句型、句數、唱腔，如某場“每段唱詞最好不要超過四句”，某處“造句最好不要太整齊，長長短短”。還要求執筆者“必須以字尋腔，不能以腔就字”。如許姬傳寫了句“又誰知一旦間枉費心腸”的唱詞，梅蘭芳就說：“根據唱腔，‘又’字地方必須高唱；但‘又’字是去聲，高唱就倒了，你給改一下。”而執筆者許姬傳也欣然同意地接受這一切限製，帶著枷鎖跳舞。
實例之二是20世紀50年代初分別由李少春、袁世海和譚富英、裘盛戎同時演出的兩台京劇《將相和》，用的同是翁偶虹寫的本子，但竟然場次、詞句都有所不同。原因在於京劇觀眾看戲“更著重表演”，其“愛好程度，往往決定於演員的技術”。而袁是以做功為主的架子花臉，李也唱做兼擅；裘是以唱功為主的銅錘花臉，譚也以唱功見長。當“真正依照戲曲規律來辦事時”，就要考慮如何充分發揮演員的不同特長，以給觀眾最大的滿足。於是劇作者“就根據他們各人不同的特點在整個結構大體相同之下，寫出稍有不同的兩種路子，適應李、袁排演的偏重於做功，適應譚、裘排演的偏重於唱功”；甚至演員要求唱什麼轍口，作者也就按什麼轍口寫唱詞。比如廉頗負荊請罪一場，依照譚富英的要求，安排了大段〔二黃碰板〕轉〔原板〕的唱段，以唱取勝；李、袁則隻唱幾句〔散板〕，重在通過做功來表現激情。再如擋道後虞卿勸導廉頗一場戲（“李、袁演出本”第二十三場，“譚、裘演出本”第二十四場），裘盛戎唱“言前轍”“在金殿定官職是非難辨”的〔二黃導板〕、〔回龍〕接〔原板〕；而袁世海則是唱“江陽轍”“老廉頗在府中心下暗想”的〔原板〕見中國戲劇出版社1994年版《翁偶虹劇作選》及該劇單行本所附王頡竹《我們怎樣改編〈將相和〉》。