調弦之“和”已在注釋中有所說明，“弦與指合，指與音合”以及音色音量的“中和”狀態則將放到隨後的諸況中展開，這裏且著重談一談“音與意合”——“音與意合”不僅是本況的重點，更是整個《溪山琴況》的關鍵；而倘若再將這裏的“音”寬泛地理解為一切藝術表現的話，那就更可以說，“藝與意合”是所有藝術的根本性關鍵。
我們知道，無論對於何種藝術而言，水平越高，藝術家越能夠駕馭藝術的細膩變化。這是因為任何藝術所最終要表達的東西——無論稱之為理念還是情感，或是別的一切——都時時處於瞬息萬變的流動之中；而一流的藝術家並不是在刻意追求與眾不同，他隻是想要利用自己所掌握的藝術語言及時地把他所體會到的那一瞬間定格下來，從而創作出屬於自己的藝術作品。優秀的藝術作品所記錄的一定是一個不可複製的瞬間，這個瞬間既可以屬於外在世界，又可以屬於內心感受；而平庸的工藝品則隻是一些量化技巧的堆積，能夠在反複的熟練操作中大量複製。對於優秀的藝術作品而言，即使表麵上技巧相當簡約，但是其中的每一個細節都能恰如其分地表現出作者神機觸發的那一瞬間；而對於平庸的工藝品來說，即使粗看之下令人眼花繚亂，但是由於其中缺乏真正的生命力，因此或是因循守舊毫無新意、或是刻意創新矛盾百出，都遲早會讓欣賞者厭煩。
所以說，“創新”或“傳統”之類的語詞並不適合作為藝術的評價標準；藝術家真正應當追求的，首先就是“準確”。
然而，要準確地記錄一個瞬間又談何容易。比如說，唐代許渾的詩歌被譏為“許渾千首濕”，原因就在於他的詩作中不是“雨”就是“潮”，總給人一種濕漉漉的感覺。也許其中確實有一些相當不錯的作品，但是，當一名藝術家借助於特定的技巧而形成自己的獨特風格之日，便往往也就是其藝術感覺開始遲鈍之時：他隻能感知和他的藝術語言相近的情感，而主動忽略了他的語言所無法精確表達的狀態。從這個角度來看，西方現代哲學的語言學轉向便具有了美學上的意義：語言本身有其局限性，它所反映的隻是一個有限的世界；而既然人們隻有借助於語言才能進行思考，那就很難通過語言而完全達到一種與天地合一的純美的境界——這裏的語言當然可以擴展為各種藝術所使用的語言，於是我們就可以說，藝術家水平的高低，很大程度上就取決於他是否可以盡其所能地窮盡乃至突破其藝術語言的變化極限。正因為希望能夠更為準確地傳達出在麵對天地萬物時瞬息之間的情緒流動，所以真正的藝術家絕不會在現成的語言中感到滿足；他知道，一旦安於現成的、凝固的語言，那麼藝術感覺便很容易隨之鈍化。因此，對語言極限之可能性的探索，是一名真正的藝術家理所當然的自我要求。
回到彈琴上說也同樣如此：最重要的問題是，我們所使用的各種手法是否足以將我們與天地萬物相遇時的內心觸動表達出來？眾所周知，古琴各流派都有其代表曲目，也有其相應的各種特殊指法要求——比如說廣陵的吟猱幅度相當寬宏，而吳門的吟猱則相當細微——每一種指法都可謂自成體係，在彈各家各派的代表曲目時不可混用。但是特色有時正是限製，正如青山在“宏”況中所說：“宏大而遺細小，則其情未至；細小而失宏大，則其意不舒”，對流派特色的過分強調有時反而會妨礙內心真實情緒的表達。既然每個人的內心狀態（包括個人的整體氣質和一時的情緒流露）都是不一樣的，那又如何能用“學得像不像”、“是否體現了典型的流派特色”作為評價琴藝高低的標準？
當然，這並不等於說，在學習某一流派的代表曲目時可以隨意自出心裁；隨意的“自出心裁”往往在很大程度上隻是學得不到家、“畫虎不成反類犬”的托詞而已。要知道，某一流派的代表曲目，其實是該流派代表人物“音與意合”的表現——具體的流派技巧隻是表麵，在運用技巧時所體現出的細膩變化才是藝術語言的實質：張子謙先生的《龍翔操》、劉少椿先生的《樵歌》，與其說是廣陵派的代表曲目，不如說是這兩位先生的代表曲目。因此，當我們學習某一首樂曲時，需要在反複地聆聽中感知演奏者的情緒流動，並在對各種指法的學習中細心揣摩其如何能夠達到“音與意合”。從“知其然”入，從“知其所以然”出，通過這樣的學習過程，才能慢慢將各家各派的指法逐漸化為自我的藝術語言加以自由運用。
而隻有做到了這一點，我們才能真正理解什麼叫“得心應手”：清代鄭燮在《板橋題畫》中有言：“文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢？然有成竹無成竹，其實隻是一個道理。”這個道理，就是能夠非常純熟地運用各種藝術語言來對內心瞬息萬變的情緒流動作出最為恰切且及時的回應——這種回應甚至已然超越了理性控製的層麵，而成為了“莫知其然而然”的心手合一：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”心中一時湧起了在麵對山水寒暑時的意緒，巍巍洋洋飛雪春花的感覺也自然會在琴中流淌而出。
於是我們也才能真正理解什麼是得之於意外、心手兩忘的“神來之筆”：在心手合一的狀態中，無論自己是否能夠意識得到，天地萬物對於內心的種種觸動都會自然無礙、近乎透明地流露在自己的藝術之中——不僅“手”這一藝術媒介的存在被忘卻了，甚至理性控製的“心”也作為一種藝術媒介而被忘卻其存在——於是各種不經意之間的驚喜也便由此產生。隻是這種表麵上的“不經意”，其實也無非是自己潛意識中對偶然效果的控製力的流露；“無我之境”，其實也正是“我”之“忘我之境”。清代朱庭珍在《筱園詩話》中把這個道理說得相當精彩：“人力既盡，天工合符，所作之詩，自然如初拓《黃庭》，恰到好處，從心所欲，無不水到渠成，若天造地設，一定而不可易矣。此方是得心應手之技。故出人意外者，仍在人意中也。”
繪畫、詩歌如是，彈琴亦如是。正如青山所言：“以音之精義，而應乎意之深微也。”因此，如果說在繪畫中，最終的成就是創作出了真正體現出“我”的繪畫的話，那麼在彈琴中，最終的成就則是某一首或幾首琴曲真正屬於了自我——即使是師傳的樂曲，也一定和老師彈得判若兩人；對於自己打譜的樂曲而言，則是在“以意合意”的過程中，將作曲者的情緒和自我的情緒通過樂音的“交談”而融為一體；至於自己創作的樂曲，那就更是自我內心的真實展現了。