像鐵凝這樣一個有才華、有思想深度的作家，她幾乎要對人性來一次尖銳的衝擊，但她為何放棄了呢？僅僅是小說審美的流行趣味吸引著她嗎？或者是背後那隻看不見的金手指在推動著她嗎？然而，也許更重要的在於，我們的文化本質上缺乏原罪意識，我們的文學也不習慣於對自我內心進行毫無保留的審視。
鐵凝試圖開掘這一主題，但她並沒有堅定地做下去。她對人性的揭示下意識地轉向了對曆史的書寫；對個人記憶的梳理，不得不拖曳著對集體曆史的表達。這就展現了一種豐富的、深厚的曆史敘事，人性的深度變成了曆史的深度。最後她能留給個人什麼呢？個人什麼都沒有，她把陳在還給萬美辰，她成就了自己。但她什麼也沒有，她甚至——沒有罪。
總而言之，一個返回內心的故事，結果被一係列不斷外化的呈現、視點、反思和精神超越所代替。鐵凝不能沉迷於個人的故事，不能在個人的內心生活中開掘自我反思的深度，她不得不借助於曆史和道德升華。現時代市場中隱含的讀者，中國文學依然在起作用的現實主義美學規範，一種強大的第三世界文化特有的表意策略，這些都使鐵凝關於個人性的小說敘事最終義轉向了第三世界的曆史寓言。
3私人性與當代中國小說的變異這部小說一直經曆著私人性與曆史性的撕扯，可以看出它強烈地同到個人內心生活深處去的願望，也可以看出它發掘個人真實記憶和體驗的那些努力，但它終究被更深厚有力的曆史意識所支配。作家的寫作經常從個人的直接經驗開始，但卻渴望把個人經驗拓展為人類的普遍經驗。特別是在中國這樣的文化中，個人與社會曆史的關係極為密切，個人與曆史並不存在自由的間隙，關於個人的故事，總是被拖向民族一目家的宏大的語境中。當然，這種情形本身經曆了曆史轉化，並且現在依然在否定之否定的環節中轉化。
從理論上來看，“私人性”在虛構小說中的作用曆來暖昧不明卻又不可或缺。現代小說的興起得益於把私人性的故事變成一個公共的話題，或者說變成一種民族同家的曆史性敘事；所有在虛構小說中出現的人物和事件，都寓言性地具有普遍的意義，因為虛構的假定性既是私人的，又是公眾的。虛構小說最大限度地提升了現代生活的品質，這不僅僅是把個人生活提升到社會曆史的層麵，提升到民族一國家的高度，更重要的在於，它使人們可以在想象中占有他人的私密性。它使人們對他人的私密生活有如此親近透徹的了解，它使人們不再彼此陌生，人們可以親密無間地溝通，從而組成一個完整和諧的社會。在寫作中．私密采取了虛構的形式；而在閱讀中，虛構具有了私密的特質，這就是虛構小說的神奇所在。
在完成現代社會的曆史轉型過程中，文學（特別是小說）在中國現代曆史中的作用被推到無以複加的地步。自從粱啟超倡畝“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的口號，晚清小說空前繁榮。他不僅把小說作為推進現代文明的工具，而且使中同社會在文化上與西方現代文化緊密相聯。五四啟蒙運動再次把巾困文學推到救國救民的高度，而社會主義在中同的傳播，則把革命文學作為無產階級革命事業的一個有機組成部分。社會主義枉中國的勝利，同時也確立了現實主義的文化霸權地位。罔此，虛構小說就變成書寫民族國家曆史的宏大敘事，小說中出現的任何個人故事，都不再具有私人性，它隻是一種表象符號，根本的意義在於折射出幸十會曆史內容。傑姆遜在比較西方現代小說與第三世界文學時指出，資本主義文化的決定因素之一足西方現實主義的文化和現代主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂；而在第三世界文化中，“關+個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言”。
80年代中後期，西方現代思想潮流大量湧進中國，中國社會的意識形態格局也發生潛在的變化，主導意識形態的整合功能趨於弱化，知識分子思想和民眾的思想傾向都向不同的方麵推移。特別是在文學方麵，開始出現遠離主導意識形態的藝術表達。90年代中國進一步的經濟改革，使文化生產更趨於市場化，這使大批的自由撰稿人出現，文學也開始標榜個人化寫作，率鳧反映這種曆史變化的是一批女作家表現出的女性主義寫作。個人化當然不能等同於私人性，但個人化寫作把虛構小說從社會曆史背景中剝離下來，並且開始運用個人的隱私作為寫作的資源，它們在很大程度上改變了當代中國文學的美學性質（典型的第三世界文化邏輯）。也就是說，這類個人化寫作不再是作為民族一國家的寓言來起到社會作用，而隻是作為個人經驗和內心生活的展示愉悅讀者。
海男、陳染、林白、虹影的小說在90年代中期矽得尤為引人注日，她們的小說不再極力建構曆史神話，而是講述個人的情感生活。由於她們的敘述大多采用第一人稱的視角，而且小說中的主角有意暗不作者的身份特征，使人們有卵由相信這些故事具有自傳體的性質，且帶有明顯的私人生活特征。海男在數年前出版一部長篇小浣，取名《我與七個男人的故事》，伴隨著媒體的狂熱炒作，各種關丁這七個男人真實身份的傳聞不臃而走，並且成為人們閱讀這部小說的主要動力。海男不時還在她的小說裏糅進一些她的情愛經曆，它們始終成為海男那些具有先鋒派特征的實驗小說的奇特作料。虹影近年出版的《背叛的夏》和《河的女兒》，也被媒體不斷地渲染自傳體色彩。、陳染在90年代初期的代表作品是《與往事幹杯》，這篇小說講述。個少女與一個大她20歲的男人發生性關係的故事，“失去童貞”似乎是這個少女始終難以擺脫的心理障礙。這個故事發生的時間是中國“文化大革命”時期，陳染試圖去寫作一個與時代脫節的故事，專注於一個少女的內心。“失去童貞”顯然是女人最具有私密性的人生經曆，盡管這是虛構小說，它不過更深地觸及了人性的深層意識而已，實際上，放在當代中國文學的語境中看，並不如此簡單。中國前此或同時期的小說對個人情愛的書寫，都必然導向對一個人的命運以及與曆史關聯的寓言意義，但在陳柒的小說中，“個人的私密”並不是用於控訴“文化大革命”，它隻是對一個少女一段掩蓋的隱私的回憶，它專注於心靈受傷的美感，而不是痛苦——這是令人驚異的。那種幽閉中的孤獨感和青春的衝動寫得楚楚動人，不斷被強化的第一人稱敘述，一些關於時間和地理位置的真實性效果，都有助於加深自傳體的特征。
這使人感覺到，它不是在書寫中國慣有的一段曆史中的個人故事，而是從曆史中拋離出來的個人的私密性經曆。
同樣值得提到的是林白在1994年發表的長篇小說《一個人的戰爭》，這部小說講述—個女人青年時期成長過程中所遭遇的種種挫折，這些挫折並沒存使她喪失生活的信念，她承受住了各種失敗而走著自己的路。這部小說給90年代中期的中國文壇帶來相當強烈並且持續的衝擊，中國當代小說還少有如此絕對的女性故事。它如此偏執地去發掘反常規的女性經驗，那些被貶抑、被排斥的女性意識從女性生活的盡頭，從文明的死角脫穎而出，令人驚奇而又惶惑不安。林白的小說在，當今文壇給人以興佘，又頗有非議，大約與她獨辟蹊徑去揭示那些怪異的女性經驗不無關係。她近年發表的一係列小說，諸如《同心愛者不能分手》、《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》等等，都對一些怪異的另類的女性經驗加以發掘，展示了一個女性的奇觀世界。《一個人的戰爭》在這方麵則是大膽地往前走，它是如此深邃地沉醉於自我的經驗世界，如此絕對地埋葬自己，以至於無所顧忌地傾訴了全部的內心生活。結果，這次返回內心的傾訴，不得不變成一次超道德的寫作。它對男權製度確立的那些禁忌觀念，對那些由來已久的女性形象，給予了尖銳的反叛。值得注意的是，這部小說也同樣不斷地暗示小說中的女主人公與作者本人的類同關係。女主人公的各種經曆：少女時代的夢想和錯誤，大學教育、職業和工作單位，情愛方麵的挫折、婚姻等等，這些都與作者的經曆驚人地相似。在小說的結尾出現了典型的作者生括寫照的櫟記——她與一位年長許多的男人結婚。這就使人不得不相信這部虛構小說具有自傳體的特征，而小說中出現的那些細節描寫，則有如個人私生活的披露。
何以有一批女作家熱衷於把虛構小說當做個人自傳，甚至當做個人私密生活來表現？文學的市場化趨勢也助長了向私人生活的逃避。文學在過去被確定為民族一國家的話語，現在則是麵對閱讀市場的一些傳奇故事，女作家的寫作越是逼近私人生活，則越是具有市場效應。當然，它不隻是消極地適應文學的市場化趨勢，它確實在某種程度上具有反主導意識形態的功能。
9O年代以來，中國當代文學一直尋求逃離主導意識形態支配的療式，女性作家更容易從文學製度話語中退出，關於女性自身感受的敘述，天然地就具有回避主流社會的功能。很顯然，女作家越是沉人內心，越是關心自己，它就越是顯得偏離主流社會，潛在地反抗主導意識形態的控製。這種退避式的二忙寫，由於這種潛對話的背景而具有叛逆性的意義。這種叛逆確實是不自覺的，並且是在自我暗示中逐步生長起來的。書寫女性自我的私密，尋求一種新的真實性，這本身表達了一種新的美學原則。在中國過去的現實主義美學規範體係內，“真實”隻有提升到曆史普遍性的水平才有意義；而在陳染、林白的敘事中，真實隻有回到女性個人乃至於網到個人的隱私才有價值。對真實性的崇拜，對藝術真實性進行重新定義，明顯是受到媒體傳播的紀實觀念的影響。在電視媒體異常發達的時代，文學虛構麵臨嚴峻挑戰，這使相當一部分女作家相信隻有發生過的事實，隻有與寫作者本身相關的事件才是有意義的。相當一批女作家在小說敘事中不斷地寫到女性的身體，還有什麼比女性寫作自己的身體更“真實”的呢？在反複強調的第一人稱的視角中，在反複暗示自我真實身份的細節表現中，女作家關於身體呈現的書寫，已經把寫作變成一項純粹的私密出賣事業。這項出賣具有適應市場和反叛杈威話語的雙重作用，圍而才顯得理直氣壯。
私密崇拜在當代虛構小說的寫作中已經占據顯要地位，這當然不隻是出版商的意圖，相當多的年輕女作家也深信不疑，是不是真正的私密奇怪地成為衡量文學作品價值的重要尺度。
2000年，衛慧的《上海寶貝》出版，在未遭查禁之前，文學界曾對衛慧展開圍攻，圍攻的焦點集中在衛慧是否有資格寫作這樣的故事，原因在於這個故事不是衛慧親曆的，而真正親曆者棉棉也}出來說話。衛慧被指責為抄襲了棉棉的小說，而棉棉則備受推崇，棉棉本人也理直氣壯。問題的關鍵在於，棉棉的小說寫的是她自己的親身經曆，那些關於吸毒，進戒毒所和勞教所，與外國人上床、搞同性戀……等等，說到底棉棉才是寫作內己的隱私，她才是貨真價實的“上海寶北”。人們不再關注一部作品在虛構的意義上如何評價它的文學價值，而是熱衷十辨析隱私的真實性。
由於中同的禮會變革發展速度迅猛，年輕一代的作家兒予處在曆史斷裂的邊緣，他們與中國過去的曆史無關，甚至與當下的社會權力製度沒有直接關係。他們隻是感受到中國的市場化趨勢，並從這種變革中理解自身的現實。70年代出生的作家群幾於是懷著輕鬆自如的步伐走向市場化，走向狂歡式寫作，他們沒有曆史記憶，隻有個人簡單明了的經驗或私生活，他們並沒有明確而堅定的意向與主導意識形態抗爭，隻是憑著個人的趣味和時尚潮流寫作；然而，對於大多數中國作家來說，例如像鐵凝這樣有知青經曆的作家來說，並不能徹底與曆史決裂，個人生活依然與曆史、與民族一國家神話纏繞不清。他們經常處於深刻的矛盾之中：一方麵非常渴望回到個人生活，試圖寫出個人真實的情感，以至於自然而然地觸及到個人的隱私；但另一方麵，卻叉依然擺脫不了個人經驗與曆史的聯係，個人的經曆作為重新思考曆史的起點，總是被曆史改寫，並納入曆史理性設定的規範之中。
2001年2月2日改定於北京