還有那自詡為“八烈周公”的冷酷刁鑽、勢利狡猾的裴尚書；機靈活潑、善解人意的丫環梅香；色厲內荏又富有同情心的嬤嬤……特別是那個自詡為秦漢辯士蒯文通、李左車的院公老兒，在他的關照下，少俊在後花園納妻七年未露風聲，清明節時，剛才還在少俊麵前拍著胸脯保證：“哥哥，你放心，倚著我嗬，萬丈水不教泄漏了一點兒。”可吃了點千金給他的酒肉，便迷糊昏睡了。於是，端端、重陽乘機溜出後花園，想接爹爹回來，偏巧撞見了到後花園看兒子功課的裴尚書，尚書雲：“這兩個小的是誰家？”端端雲：“是裴家。”尚書雲：“是那個裴家？”重陽雲：“是裴尚書家。”老院公見露了餡兒，忙打岔掩飾：“誰道不是裴尚書家花園，小弟子還不去！”可端端、重陽不理解老院公趕他們走的用意，硬要到外麵接爹爹去，老院公慌不擇言道：“你兩個不投前麵走，便往後頭去？”他讓端端、重陽趕快回後花園去，不想這句“此地無銀三百兩”的話，反而更引起裴尚書的懷疑，他便順藤摸瓜，找到了李千金。已到了這時候，院公還要掩飾：“這婦人折了俺花，在這房內藏來。”當李千金大大方方地承認：“妾身是少俊的妻室。”尚書仍惱怒地不斷追問時，院公見紙包不住火了，便又嘻嘻哈哈地打圓場：“相公不合煩惱，合歡喜。這的是不曾使一分財禮，得這等花枝般媳婦兒，一雙好兒女，合做一個大筵席，老漢買羊去。”當公、媳在劍拔弩張之時，院公還想用自詡李左車口才的俏皮話來化解矛盾，可是，裴尚書偏不買他的賬，這樣，也使劇情一張一弛而更富有喜劇效果。當尚書又反過來拷問他時，他又攀下了到洛陽買花栽子時，為少俊傳書接線的張千，更是滑稽可笑。據說，在一九五九年的昆劇改編演出本中，給老院公又起了個名字，叫裴福，並把張千的戲也全給了他，使這個喜劇小醜更加可愛可笑。
《牆》劇與《梧》劇相比，《牆》劇更注意戲劇矛盾衝突的營造，而使劇情跌宕有致，舞台戲劇效果更強烈，而更顯戲劇的“本色”。但是，《牆》劇的劇文中，隨處可見極富文采的麗詞美句。如第一折描寫李千金在三月初八上巳節去後花園觀牆外景色時，少女思春之情油然而生：
“鵲踏枝”怎肯道負花期，惜芳菲，粉悴胭憔。他綠暗紅稀，九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸。
詞語清麗簡潔而又韻律協和，不事雕琢而又不乏文采，此曲巧妙地化用韓琮《暮春滻水送別》中“綠暗紅稀出鳳城”和蘇東坡《臨江仙》中“九十日春都過了”等前人名句，把李千金的傷春情緒很含蓄地描寫出來，連梁廷柟對這幾句唱詞也讚歎有加，認為“如此，則情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”，此類典雅的句子在《牆》劇中比比皆是：
“幺篇”榆散青錢亂，梅攢翠豆肥。輕輕風趁蝴蝶隊，霏霏雨過蜻蜓戲，融融沙暖鴛鴦睡。落紅踏踐馬蹄塵，殘花醞釀蜂兒蜜。
這是一幅很傳神的深春景色圖。此曲中詞如泉湧，對仗工整，低回婉轉，堪稱文采煥發之曲。特別是此曲在首尾雙句對的中間加入三句式的鼎足對，這是詩詞中沒有的，是散曲中常用的對句形式。白樸巧妙地將其移植於雜劇唱詞中，他還把風、雨、沙相對，將蝴蝶、蜻蜓、鴛鴦相比，在曲首對句的基礎上，對深春的景物又進行了較為深入的刻畫，增加了唱曲潑辣奔放的情趣，同時也和曲末對句那落紅、殘花等傷春之情形成對比之勢，把李千金深閨思春的心境表現得意味深長、低回婉轉。清孟稱舜《新鐫古今名劇·柳枝集》評此段曲詞時說：“雖是閨情常語，然自喁喁堪聽。”
白樸在《牆》劇中，充分利用他深厚的古典文學底功，大量羅列較通俗的典故，使該劇不至於淺顯平淡、一覽無遺。如在第二折中，李、裴幽會被嬤嬤撞見，嬤嬤不理解一個官宦人家之女竟看上一個“窮酸餓醋”的秀才，於是，李千金用“沉香劈山救母”、“張生煮海娶瓊蓮”、“牛郎織女七夕會”三個家喻戶曉的愛情故事，淋漓痛快地表白了自己與少俊自由擇婚的合理性。
“牧羊關”龍虎也招了儒士，神仙也聘與秀才，何況咱是濁骨凡胎。一個劉向題倒西嶽靈祠，一個張生煮滾東洋大海。卻待要宴瑤池七夕會，便銀漢水兩分開，委實這烏鵲橋邊女，舍不的鬥牛星畔客。
李千金自比織女，並提醒嬤嬤不要當那個拆散好姻緣的王母娘娘，而硬把牛郎、織女用銀河分開。她借古喻今地找理由來說服嬤嬤。這雖是向嬤嬤求情，但也有一種無須再辯的很有邏輯的口氣和力量。這三個典故的應用，如流水行雲，恰到好處，很見功力，還有“八烈周公”、“三移孟母”兩個典故，也都是家喻戶曉的故事。在《牆》劇中，卻“正打歪著”，反襯出裴尚書夫婦那醜陋冷酷的封建禮教衛道士的嘴臉而入木三分，令人發笑。“卓文君私奔司馬相如”的典故更是多處使用，並因劇情的不同而使用此典故的角度也有所不同：第一次是休李千金前，用相如題柱胸襟和文君當壚誌節反襯少俊的懦弱和千金的無奈；第二次是少俊中狀元得官，微服訪問千金時，千金又用司馬相如題柱的典故諷刺少俊“讀五車書會寫休書”，不要再提那題柱揚名的好事，否則會“笑殺漢相如”的；第三次是千金無奈認親後，反駁公公對私奔的偏見，用文君之父卓王孫的大度氣量反比裴尚書的無情無義，又用文君當壚的佳話反比公公對自己的“牆頭馬上”姻緣的歧視，明寫古人，借比自己，很有說服力。
《牆》劇的唱詞道白還有個明顯的特點，那就是根據劇情需要和人物個性特點，巧用“俏語”、“俗語”，使嬉笑怒罵皆成趣、悲歡離合更生情，從而力求做到雅俗共賞。這也是元代漢族知識分子曲己降誌、深入民間生活，有選擇地吸收民間俚語、俏語，並用於雜劇曲文道白的創作，使戲文深入淺出，妙趣橫生，不但適合知識分子觀賞閱讀，也使文化層次不高的人民大眾也能大致看懂讀通。這是元代知識分子如白樸等，對雜劇興盛發展的最偉大貢獻。
俏語的應用頗多，如第四折李千金認公婆後，連著唱了[十二月]和[堯民歌]二曲，把這個“自來的媳婦”一看見公婆死皮賴臉地擎壺敬酒，便又想起那“銀瓶”、“玉簪”的舊事，並揶揄諷刺公婆在“定計鋪謀”，“隻怕簪折瓶墜寫休書”。當少俊提醒千金不要舊事重提，可千金那個不饒人的嘴卻更來了勁兒，說自己現在是“賊兒膽底虛，又怕似趕我歸家去”。這個“賊兒膽底虛”的千金，分明是一個得理不饒人的女強人。裴尚書被兒媳數落得無地自容之際，也是觀眾和讀者開懷大笑之時。
《牆》劇方言俗語的應用，也使語言更加生動有趣，又合乎人物個性的塑造。如裴尚書後花園尋見李千金後，在這種尷尬的對峙中，李千金唱道：
“掛玉鉤”小業種杷櫳門掩上些，道不的跳天撅地十分劣，被老相公親向園中撞見者，唬的我死臨侵地難分說……氳氳的臉上羞，撲撲的心頭怯，喘似雷轟，烈似風車。
白樸用“小業種”、“跳天撅地”等方言來埋怨孩子的頑皮；用“死臨侵”來表現兒媳乍見公公的膽怯；用“氳氳”來形容千金此時又惱怒又羞怯的複雜心情；用“撲撲”來形容驚唬後心跳加快的窘態；用“喘似雷轟，烈似風車”這兩句比較誇張的比喻，把這個本來是大家閨秀又未涉世事的李千金，乍見官居高位又凶神惡煞的公公時的那種複雜的心境和窘態，表現得活靈活現又恰到好處。同時，也從這些方言、俏語的應用中，不難看出白樸把散曲的修辭造句等手法移植到雜劇曲詞的創作中來。
《牆》劇應用方言、俏語的例子還很多，如嬤嬤罵少俊是“窮酸餓醋”的秀才，千金說自己“沒氣性”，院公故意罵端端、重陽是“小弟子”似的野孩子，還有“奴胎”、“賊醜生”等有貶義的稱呼，都為《牆》劇增色不少。但是，我們在欣賞《牆》劇的方言、俏語乃至典故的應用時，還應該考慮到這樣一種因素，那就是隨著時間的推移變遷，當時也許很普及的方言、俏語或名句典故，現在卻變得較生澀起來，這也是很正常的事情。所以，我們在欣賞作品時，要考慮到當時當地的實際情況，絕不能用現代標準來苛求古人，這也是實事求是。
但是，《牆》劇在思想性、藝術性等方麵也存在著許多不足，如“萬般皆下品，惟有讀書高”的觀念隨處可見。特別是在全劇結束時的一段煞尾純屬畫蛇添足：
“煞尾”今日個五花誥準應言，七香車談笑趣。願天下姻眷皆完聚，荷著萬萬歲當今聖明主！
前兩句，千金自信地認為，傍著個狀元郎，準能當上那五花誥命夫人，到那時坐上那七香寶馬車談笑風生多威風。這也與千金這個出身官宦名門的少婦的追求相符合，但最後一句稱頌當今皇帝的話語卻顯得有些突兀，或許，這也是官方檢查的“蛇足”之筆；或許，這也是一種程式。據考證，元雜劇收場時許多劇目多有此類“頌聖”的詞語，就如王實甫《麗春堂》劇末也唱了一句“從今後四方八荒萬邦，齊仰賀當今皇上”。
再就是白樸那頑固的“門第觀念”在此劇中也多有顯露，如裴尚書力逼兒子休了千金。當裴少俊得中狀元後，裴尚書才知道李千金是原京兆留守李世傑之女，並且裴、李兩家當初曾議婚約，隻是因為“宦路相左”而不提了。這樣把一場為婚姻自由而鬥爭的衝突，一下子變成了一場巧合、誤會，從而也削弱了裴、李自擇配偶的意義。但是，我們看問題應一分為二，以當時曆史背景來看，裴、李私奔的舉動以及後來的言行，都是驚世駭俗的。正如《牆》劇最後兩句所說：“隻要姻緣天配合，何必區區結彩樓！”意思是說，隻要是天注定的姻緣，何必要舉辦那“結彩樓”式的隆重的婚禮儀式呢？這種思想多麼解放，這些言行多麼超前，就是放在當今社會，也是相當先進的。
縱觀白樸的雜劇創作模式，也不是一成不變的。就《牆》劇而言，表麵上看不如《梧》劇那樣文采飛揚，但它是由“文采”逐漸向戲劇的“本色”靠攏，曲文道白的風格也更加統一，戲劇矛盾衝突也更加激烈，這也標誌著白樸雜劇創作更加成熟起來。再就是白樸的雜劇大多是一個主角獨唱的“末本”或“旦本”劇，白樸也在這個元雜劇約定俗成的程式裏使盡渾身解數，使他的雜劇創作達到這樣高的水平，已是很了不起的事情了。吳梅的學生盧前在一九三五年主編的《元人雜劇全集·白仁甫雜劇·跋》中說道：“《梧桐雨》與《牆頭馬上》，俊語如珠，是元曲中所罕見者，王國維謂樸似詩中劉夢得，詞中蘇東坡，婉約豪放，兩美兼有之。”王季烈在一九四一年的《孤本元明雜劇·序》中更是讚道：“古今談曲者，鹹以關漢卿為巨擘，以此書論之，則寧推仁甫、實夫，駕而上之。”
至於白樸和史樟合作的《東牆記》，雖然向南戲那樣，嚐試了主角馬文輔、董秀英及丫環梅香三人主唱的形式。但是，此劇的主題思想又落入才子佳人大團圓的俗套，戲劇的矛盾衝突也不甚激烈。《東》劇雖然也接觸了自主婚姻的思想內容，但是主人公都有些畏首畏尾，不像《牆》劇的李千金那樣正大光明地大聲為自己的選擇辯護，並且交代隻要是功成名就，這樣的“荒唐”行為也會得到原諒而兩全其美。同時，白樸“門當戶對”的門第觀念在此劇中也有暴露，馬文輔雖然落魄於鬆江府，但他是原三原縣令的兒子。當他與鬆江府尹之女董秀英約會時，被董老夫人發現，使其大發雷霆之怒，可是，當馬文輔一說是舊友的兒子並從小就有婚約，便“急配婚姻”了。董老夫人雖然沒有像《西廂記》中的崔老夫人那樣賴婚，但是，把剛剛營造起來的戲劇衝突，在門當戶對的誤會巧合中又人為地化解了。後來，馬文輔金榜題名，得中狀元後，便“才子佳人成姻眷”了。可以這樣說，由於劇情的原因，《東》劇不是一部優秀的雜劇，但該劇作者的煉詞造句水平卻較高，特別是第四折中，馬文輔赴京趕考後，董秀英麵對“枕剩衾空”，思夫之情十分感人：
“拙魯速”花落去綠叢叢，怎不教人淚盈盈。愁鎖眉尖萬種，清夜悠悠誰共。畫簷下搖曳簾櫳，不想把離人斷送，鷓鴣啼驚覺巫山夢。
“借古人之境界，為我之境界”，是元遺山創作詩詞的重要經驗，白樸一生努力效法，如“清夜悠悠誰共”是引用秦觀《桃源憶故人》句，全曲最後一句是白樸化用韋莊《酒泉子》中“子規啼破相思夢”之句，又結合李白的《山鷓鴣詞》的相思離情而化古出新。但是，在第二折中，就如《西廂記》一樣，有一套曲子渲染性愛，境界著實不高。
在《寒山譜》中，此劇署名為史九敬先（史樟），但是，《錄鬼簿》、《曲錄》等書均稱為白樸所作。總而言之，《東》劇能完整地流傳下來，足以說明此劇在上層社會、文學戲劇界的影響不可低估。同時，《東》劇在雜劇體式創新等方麵，借鑒了南戲的多角演唱等方麵的程式，也可視為白樸下江南為南戲創作的新式劇本。此時，白樸三十六歲左右，因“辭薦”和作雜劇等原因，與父親白華發生矛盾而無奈浪走江南，在小弟白恪入仕之前，隻能以寫戲等手段糊口度日。小弟入仕後，白樸隨弟遷居金陵，衣食無憂，以寫詞消遣日月，過起老太爺的生活。《東牆記》應是白樸的早期作品，為後期雜劇和南戲的創新提供了借鑒。晚於白樸的王實甫所寫的《西廂記》，無論從體式關目設計，還是曲白造句等方麵，無不有《東》劇的影子。但也有不同的聲音，如顧學頡在《元明雜劇》（上海古籍出版社一九七九年版）中說：“《東牆記》有蹈襲《西廂記》之嫌。”聶石樵也在《中國古典文學名著題解》（中國青年出版社一九八〇年版）中說：“《東牆記》是從《西廂記》脫胎而來。”產生這種想法的根源，一是沒有弄清白樸和王實甫是相差三四十歲的兩代人，二是沒有弄清白樸的生平抱負。況且，一個知識淵博、生性剛直正派的元曲老前輩，怎能抄襲一個當時無名小輩的作品呢？豈不為文友留下話柄而壞了一世英名？正如胡世厚在他的《白樸論考》中說：“白樸的年代和他的戲曲創作時期，都早於王實甫二三十年，那麼，對於《東牆記》和《西廂記》的關係就該倒過來看。”小輩王實甫也完全可以借鑒老前輩的作品，改編或者是創作出一個藝術水平更高的作品來！一個“待月東牆下”的情會，一個“待月西廂下”的幽合，演繹了兩個千古不衰的情緣，也成就了一部部流芳百世的巨作。
白樸現存的雜劇還有《韓翠顰禦水流紅葉》第三折（殘）和《李克用箭射雙雕》殘折兩種。“紅葉題詩”是唐代盛傳的良緣巧合的故事，但這個傳說有多種說法，一說是宣宗時盧渥的故事（見範攄《雲溪友議》卷十》；二說是德宗時賈全虛的故事（見王銍《補侍兒小名錄》）；三說是僖宗時李茵的故事（見孫光憲《北夢瑣言》）；四說是玄宗時顧況的故事（見孟棨《本事詩·情感》）；五說是僖宗時於祐的故事（見劉斧《青瑣高議·流紅記》，張碩《流紅記》等）。據天一閣抄本《錄鬼簿》載，《流紅葉》的題目是“於祐之金溝送情詩”，正名是“韓翠顰禦水流紅葉”。因此，此劇當取材於僖宗時於祐一說。明彭大翼《山堂肆考》是這樣講述的：唐僖宗時，詩人於祐晚步禁溝，拾一紅葉，上題情詩一首，雲：“流水何太急，深宮盡日閑。殷勤囑紅葉，好去到人間。”於祐亦題詩兩句：“深宮葉上題紅怨，付與清流欲寄誰。”並置紅葉於禁溝上流，又為韓翠顰所拾，適逢帝放三千宮女出宮，於、韓成婚後各示紅葉題詩，方知紅葉是良媒。
《流紅葉》劇第三折（殘）一開始就借九九重陽節時的“淅零零暮雨收”與禁苑宮女韓翠顰那“冷清清”、“悶懨懨”的孤獨絕望的心境相比興，寫得很有意境：
“叨叨令”帕兒洇淚揾濕衫兒袖。冰的我這襪兒涼，浸的我鞋兒透，逗的我意兒新，感起我情兒舊，哭的我心兒酸，引的我眉兒皺。玉英，咱兩個去來也波哥。照的我影兒孤，越顯的身子兒瘦。
韓翠顰於去年秋天在禦溝流紅葉情詩，隻當是“爛在汀洲”而無音信，誰想到今天“紅丟丟”的葉兒上，又將她那“兩句兒詩連就”。於是，絕望的韓翠顰又重新點燃了這樁貌似荒唐、離奇的愛情之火：
“柳青娘”誰曾道是趁逐，天賜這場廝迤逗。看了這詩中意投，必定是個俊儒流，裁冰剪雪忒慣熟。若得來雙雙配偶，盡今生共結綢繆。則這去年前紅葉上，紅葉上把詩修。
“三煞”題詩人長共短，有情人知他是好共醜？不明不暗因他瘦，心兒中想念何曾見，夢兒裏相逢不廝瞅。這姻緣空遙受，青鸞無信，紅葉難酬。
當這無狀之火逐漸冷卻下來之時，女主人公又回頭細想，這個續詩之人是何許人，長得是什麼樣兒？自己竟不明不白地相思起來，而“因他瘦”了，而且自己也感到這“空遙受”的虛無的姻緣實在有點兒荒唐，到頭來也許是“青鸞無信，紅葉難酬”而竹籃打水一場空。白樸通過他那素淨的神來之筆，把這個深宮怨女演繹得活靈活現、生動感人。
《射雙雕》是白樸所寫的少量的曆史脫膊（武打）雜劇之一。此劇演義五代時沙陀李克用在珠簾寨比箭，智收黃巢大將周德威的故事。曆史脫膊劇不是白樸的長項，況且，從現在殘留的十四支曲子中看不出有什麼過人之處。既然曆代留傳下來，足見此劇在當時和曆代戲劇界的影響是不小的。
縱觀白樸的雜劇創作，從劇目題材的選擇上，可以看到這樣一個現象，即白樸最善於演繹前人詩詞、典故和有記載的傳說。但是，由於他是元曲大家中惟一生長在士大夫家族的知識分子，特別是遷居金陵後更是過起“醉臥一天風雨”、“遍遊六朝陳跡”老太爺式的生活，這也使他的社交活動範圍受限，缺乏與廣大群眾的廣泛交往，從而也使他的劇作中缺少如關漢卿的《竇娥冤》那樣極富現實性、人民性的作品，這也是他作為一代元曲大家最大的缺憾。