電影現代性的撬動力
影視長廊
作者：周安華
【摘要】 20世紀80年代以降，來自亞細亞的大師們，以獨特的銀幕景觀，以拙樸而不尋常的光榮，詮釋了當代電影新勢力的內涵。這是推崇人倫親情，信守中庸哲學，堅持“主情主義”風格、大眾主義路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致的電影。作為世界影壇的一種“逆生長”，亞洲新電影融彙著世俗化的儒教、佛教和道教觀念，體現著“仁者愛人”、“慈悲為懷”的向善自覺，滲透著禪學的精神法則，不斷揭示現實、講述現實，在多重、驟變的社會矛盾中品味平凡生活的意蘊，盛開出了不依賴高科技畫麵的“絢爛的曼陀羅花”。作為世界電影格局中的“他者元素”、“多元景觀”， 亞洲新電影建構了全球電影藝術的新平衡，這無疑是有利於環球影像“綠色生態”的營建的。
【關鍵詞】 現代性；亞洲新電影；曆史身份
[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A
進入後電影語境的當代電影藝術，異質影像的拚貼、各種類型的調用、多元化的表述策略日漸普遍，“沉醉於更為火爆的技巧炫耀”的當代電影在視覺中心主義的策動下，更為主動地和大眾文化相呼應，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術。這在好萊塢式大片主導的全球電影產業發展中顯得很突出。美國電影理論家楊布拉德對此闡述道：“電影和其他電子影視工具已經使人類交流方式發生了根本革命，視覺圖像的交流功能在人類社會中將變得空前重要。”既然電影作為新藝術初創的語境早已改變，電影表述方式日趨千姿百態，那麼，電影藝術的推進、革新甚至革命，也就是必然的。那麼，視覺鏡像的這種驟然改變，是否一定代表著電影現代性探求的主要方向？世界電影是否真的存在著“主體性電影”——美國（好萊塢）電影、歐洲（藝術）電影和所謂“亞洲新電影” “三元競爭的格局”？抑或這其實是亞洲影人的一種文化想象？
全球化喧鬧不絕，而三元競爭格局無疑是肯定的。
自20世紀80年代以降的風風火火的亞洲新電影，有許多“迷”等待人們去揭開，這是一片“大樹茂密的森林”，引人矚目的來自亞細亞的大師和準大師們，以獨特的銀幕景觀，詮釋了當代電影的一股新勢力——第三勢力，詮釋了亞洲新電影拙樸而不尋常的光榮。
作為躍動的板塊電影，其實亞洲新電影不僅僅是地域影像的概念，它也是一種文化身份、一套表達方式、一種精神語彙。在宗教的、民族的、階級的全球化博弈變得日趨複雜的當下，認識電影就是認識曆史，唯有決然走進我們所謂的新電影中，人們才能更深地看到亞洲的自我、亞洲的感觸和亞洲的躊躇，並且明白：在現代性的強力撬動下，這裏發生了什麼和正在發生著什麼。
一、盛開的詩性智慧之果
伴隨伊朗電影《一次別離》摘得第84屆奧斯卡“最佳外語片”和“最佳編劇”兩項大獎，中國影片《白日焰火》獲得第64屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎，全世界電影愛好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亞洲導演身上。亞洲的質樸、亞洲的細膩和亞洲的醇美引發更為強烈的國際關注，“輕視”亞洲電影已經變成一件很困難的事情，作為新興經濟體最為集中的區域，亞洲文化土壤格外豐厚，在變革和崛起中，亞洲電影漸趨成為主流之一確乎是大勢所趨。在執著的電影夢想追求中，敬業的亞洲影人從享譽世界影壇的台灣導演蔡明亮、印度“新概念電影之母”米拉-奈爾到香港鬼才導演彭浩翔、日本導演是枝裕和，從伊朗新銳導演巴赫曼·戈巴迪、中國導演薑文到日本新銳導演周防正行，他們無不以自身的勤勉和睿智不負眾望，一尊尊別具風采的“亞洲新電影”造像油然而生，作為馳騁在亞洲銀幕而為各國觀眾歡迎的電影藝術家，透過他們的電影，人們仿佛看到蒼茫的亞細亞大地滾過陣陣春雷，看到橫跨在變革曆史時空的屬於亞洲的如霞彩虹。
濃濃的意味，充滿哲思的景觀，走進亞洲新鏡像，人們才會真正理解這遼闊的地域，感受亞洲的厚重、趣味和情懷，體味無與倫比的亞洲勇氣和自信。的確，進入新世紀，世界影像期待新思維，人文大片期待新原點。亞洲新電影之所以引起廣泛關注，是因為它們推崇人倫親情、信守中庸哲學、“主情主義”的風格、大眾主義的路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致，20世紀90年代末湧現出的文化遊牧主義新思潮更進一步導引亞洲電影逐漸走出後殖民夢魘，更加坦然地呈現區域當代生活景觀，在多元文化交叉點上重建身份認同，賦予民族性一種當下的闡釋和視鏡的表述，由此亞洲理所當然成為世界藝術電影的新產地。
作為顯現東方風致的整一符號，亞洲新電影美學風貌的形成與東方地緣文化有著極為密切的聯係。東方地緣文化的核心是詩性智慧，它在總體上規定了亞洲影像追求詩性美學風格的邏輯基礎。同時，亞洲電影以表現民族深層文化心理、展示本土體驗見長，含蓄而內美，日本新電影就在當代的人生體驗中融入傳統的神道、禪宗、武士道及現代性主體意識等文化元素，顯示出了雋永的意味，而伊朗電影、印度電影則在傳統藝術美學當代化中，映現本土生活況味，顯現出對現代藝術趣味的強烈呼應。
斑駁和蓬勃的亞洲新電影其實可以看作是世界影壇的一種“逆生長”。的確，伴隨美利堅國力的強大，好萊塢電影在各國催生了一大批美式電影，相近的戰爭與愛情故事，可預知的生命遭際，似曾相識的鏡頭語言……在整個世界的銀幕上，一種哲學、邏輯和感覺十分接近的“通用鏡像”在逐漸形成，它甚至也直接影響著亞洲的“貴族電影”。當然，這是自然的，隻要想想，曾經的“超級大國”俄羅斯竟也曾有過70%的影院在放好萊塢電影，就不難理解一體化的鏡像為什麼會如此迅疾地蠶食全球的大銀幕。
然而，亞洲新電影的詩性興起，劃破了整體電影的規整，以蕪雜、邊緣和草根帶來一股新鮮、別樣的氣息，展示了頗有意味的思考、頗具啟示的經驗。它的毋庸置疑的高關注度，依賴本土曆史和文化的厚重博大，依賴躁動和變革的區域社會境況的審視目光，也依賴源源不斷湧現的新銳導演的睿智不凡。正因為如此，亞洲新電影年複一年，頑強地“逆生長”！在全球化進程日益加劇的情勢下，走本土化與國際化相結合的發展道路，在外在樣式和內在意蘊兩個方麵，亞洲電影都以差異化競爭策略獲取著獨特風格的呈現，詩性之果累累。這對構建世界影壇豐富和諧的生態環境極其有利。特別是跨國界電影的製作，逼使亞洲一批跨文化、真正懂得鏡像規律的藝術家加盟，整體影像的意蘊感陡生。
有人質疑亞洲新電影的基礎——亞洲文化的整一性是否存在，亞洲新電影對普世價值的曆史承載，是否充分？甚或，強調亞洲新電影的獨特意義，是否是一種民粹主義？理由是：南亞、西亞、東北亞的哲學與宗教，具體說孔孟儒學和伊斯蘭教、錫克教、印度教等隔閡甚深，而亞洲哲學、宗教與西方基督教的觀念、理念也很不相同，再往深處說，意識形態立場的差異也導致“亞洲新電影”的思想、道德和信仰差異很大，鴻溝很深。例如，近年中國大陸經濟快速發展，不少香港導演北上淘金，跨界合作頻頻，融入大陸政治美學，遷就內地生態的結果，是純正“香港片”的消失，曾經風靡亞太的“嶺南狂歡美學”不複存在。因此，我們今天要的不是什麼崛起的“亞洲新電影”，而是以共同的人類價值克服區域的、宗教的、文化的隔閡，統一國際電影（包括亞洲電影）的追求，我們不要以“義和團”的方式對抗好萊塢，而是臣服，而是模仿和學習！