作為一種文化實踐：後現代理論語境中的電影觀念
學術論壇
作者：孫燕
[摘 要] 20世紀末，隨著西方哲學的後現代轉向，電影的觀念發生了一次較大的裂變。電影不再是一種能夠再現世界的藝術，也不再是一套表意性的語言符號，電影成了一種具有社會實踐功能的文化象征行為。這種肇始於電影符號學的電影觀念，是在後現代理論語境中對電影的重新闡釋，它體現了一種後現代電影理論關於電影的本性及電影與現實關係的基本立場。這一觀念使電影理論的目標發生了重大轉移，由經典的藝術本體論途經現代語言論轉向了當代文化研究，開啟了電影理論的跨學科、互文本、語境化研究方法及多元文化的價值取向，為電影理論的當代發展提供了新的契機。
[關鍵詞] 文化實踐；後現代；電影觀念；再現
20世紀60年代之後，當我們用“後現代”來描述一種新的理論形態或電影理論發展的一個新的曆史階段時，實際上意味著延續了半個多世紀的電影觀念已經發生了深刻的變化。電影不再是一種藝術，也不再是一種封閉的語言係統，電影藝術的本體論這一經典理論目標經由現代語言論已經讓位給了當代文化研究。電影內涵的發展變化，一方麵來自電影作為一種獨特的文化的內部張力，另一方麵也來自電影觀念賴以生存的哲學與美學語境。本文將從後現代的理論視野考察電影觀念的演變及其哲學背景，並試圖在新的理論語境中對電影的內涵作出新的闡釋。
一、從“第七藝術”到“想象的能指”：電影觀念的當代嬗變
1911年，喬托·卡努杜①，這位著名的意大利美學家，電影理論的先驅與創始者，用他那篇充滿智慧、富有預見而又頗有爭議的“宣言”，把電影定位成了介於時間藝術（音樂、詩歌、舞蹈）與空間藝術（建築、繪畫、雕塑）之間的第七種藝術形態，[1]使當時一直為中產階級所不屑的低俗“雜耍”從此有了高雅的藝術身份。
像一些歐洲人一樣，卡努杜背負著亞裏士多德藝術觀的十字架，一方麵把電影置於已存的藝術門類之外，另一方麵卻又依附於已存的藝術門類去追尋電影的精神。卡努杜關於電影的悖論式訴求與精英主義觀念，對經典時期（20世紀60年代之前）的電影理論產生了重要影響。法國先鋒派、德國表現主義和前蘇聯的蒙太奇學派等早期電影理論，幾乎都是在卡努杜的論述上討論電影的特性與發展問題的。從明斯特堡的《電影：一次心理學研究》到愛森斯坦的《戰艦波將金號》，從德呂克的“上鏡頭性”到杜拉克的“視覺藝術”，從愛因漢姆的《電影作為藝術》到巴拉茲的《電影的精神》，無論理論探索還是藝術實踐，無不帶有卡努杜的藝術氣質。
盡管巴讚、克拉考爾從寫實主義立場出發，對卡努杜的電影觀特別是對卡努杜關於電影主要是對內在精神世界的創造性“表現”的觀點，提出了質疑與批判，但是，巴讚、克拉考爾對於電影本性的基本理解與卡努杜並無二致。也就是說，無論“再現說”還是“表現論”，二者所探討的實際上都是電影作為藝術與現實世界（物理的和精神的）的關係問題，都是關於電影在多大程度上能夠呈現世界的藝術本性問題。
應該說，電影藝術的本體論，是自卡努杜以來的經典理論目標，但是，這一經典命題在20世紀60年代以後卻遭遇了後現代主義哲學思潮的衝擊。伴隨著西方哲學的語言學轉向，電影的觀念發生了深刻的變化，電影不再是喬托·卡努杜所宣稱的“第七藝術”，而是成了一種具有結構功能的語言符號。同時，電影理論的目標也開始發生轉移，由經典的藝術本體論轉向了現代的語言論。
在電影觀念的語言學轉向中，瑞士語言學家索緒爾的結構主義語言學無疑具有重要的理論貢獻。索緒爾認為，語言（廣義的）是一個符號係統，“語言符號聯結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”[2]102。索緒爾把事物的概念或意義看做“所指”，把指稱事物的“音響形象”或文字符號看做“能指”，認為能指與所指之間並非一種自然的結合、一種給定的對應，它們結合為一個語言符號完全是任意的，是由約定俗成的社會慣例決定的。同樣，由能指與所指構成的整個語言符號（即又一級的能指）與其所指稱的現實世界之間也是約定俗成的。所指並不依靠“代表”或“再現”現實中的所指對象而獲得自身的確定性和意義，整個符號具有意義，在於它們在整個符號體係中的位置，在於它們與其他符號之間消極的差別關係。“語言是一個係統，它隻知道自己固有的秩序。”[2]46
索緒爾的結構主義語言學改變了人們對於語言和現實關係的傳統看法，語言不再是現實秩序的真實摹寫或自然再現，語言隻是在自己的結構關係中構建現實。正如英國學者伊格爾頓所言：“人們再不可能完全把現實看做某種‘外在的’東西，僅僅看做是由語言反映出來的事物的固有秩序……如果像索緒爾曾經論證的那樣，符號和所指對象之間是一種任意的關係，那麼任何一種關於知識的‘對應’理論怎麼能站得住腳呢？現實不是被語言反映出來，而是由語言產生出來。”[3]
索緒爾的語言學奠定了當代電影理論的哲學基礎。20世紀60年代之後，電影作為語言的觀念開始為越來越多的人所接受。1964年，麥茨在索緒爾的理論影響下，發表了《電影：語言還是言語？》，這篇標誌著電影符號學誕生的理論長文，借鑒索緒爾的語言學概念和方法對電影進行了重新闡釋，不僅更新了經典電影理論術語，也開啟了當代電影理論研究的新篇章。在《電影：語言還是言語？》一文中，麥茨從電影與語言的關係入手，探討了電影在影響觀眾感知方麵的規約功能。麥茨認為，電影作為一種特殊形態的語言，其本性不是對現實世界的自然反映，電影也並不通過“再現”或“反映”了現實而獲得某種工具性的價值；電影是經由藝術家重新結構的、具有約定性的表意係統，它與現實具有同等重要的地位。70年代中期以後，麥茨又進一步發展了電影符號學，他把精神分析學的理論成果引入電影研究，使受語言學影響的“第一符號學”讓位給了以精神分析學為基本理論框架的“第二符號學”。在“第二符號學”的標誌性著作《想象的能指——精神分析與電影》中，麥茨針對克拉考爾關於“電影是物質世界的複原”的觀點，提出了電影是“想象的能指”這一理論命題，試圖把電影既作為夢又作為一種獨特的語言來研究，[4]由此建立起電影與觀眾之間的心理聯係，推動了電影理論的當代發展。
電影符號學對傳統的再現論電影觀提出了挑戰，不再相信電影的意義是自明的、無須證實的，因此，符號學的研究目標由傳統理論關於“電影的意義是什麼”的追問轉向了“電影的意義何以可能”的探詢，開始關注電影與觀眾的複雜關係，著重研究電影的表意機製與認同機製問題。在這一過程中，拉康的影響是顯而易見的。自20世紀60年代以來，拉康提出的“主體”“想象”“符號/象征”等一係列心理學概念及“鏡像階段”理論，為符號學研究提供了重要的思想資源，同時也為個體與世界的想象關係提供了獨特的視角，對於理解電影建構現實具有重要啟示意義。特別是拉康的“鏡像理論”，超越了人們在鏡前的特定情景，暗示任何具有轉換傾向的狀態、每一種混淆現實與想象的情境都能構成鏡像體驗。“作為文化象征的電影”，“正是以轉換的方式溝通著觀影者與社會的聯係。”[5]
二、從再現到構建：電影觀念的後現代轉向
德國思想家於爾根·哈貝馬斯曾說：“在高度分化並充滿張力的範圍內，哲學與各種科學之間存在著不同水平上的親和關係，其中，有些或多或少依賴於哲學思想，其餘的則多多少少可以接受這種思想的提升。”[6]按照哈貝馬斯的觀點，電影內涵的發展變化實際上是基於一種廣義的哲學認識論——“再現”觀念的變化。“再現”的英文是“representation”，其含義包括“表征”“模仿”“複製”“表現”“呈現”“描繪”“表象”等。作為哲學認識論的再現是一個關係性概念，它探討的是人類的語言、知識、藝術能否準確反映世界原貌（意義、真理、本質）的問題。電影理論關於電影的本性、電影和世界關係的思考，顯然就屬於這種廣義的再現問題。