傳統在李金發這裏主要不是指一種藝術的境界，而是他無法改變的中國知識分子的心理結構，一種與生俱來的人格氣質。因為，雖然詩人表示他試圖在中國古典與西方之間有所溝通和調和，然而，我們在其詩歌創作中讀到的卻不是更圓熟的古代藝術技巧與品質，而是一種源遠流長的處世心態與人格模式。
中外藝術的溝通，對李金發而言還隻不過是一種初步的想法。
3.晦澀與不通
以上我們試圖用中國知識分子九曲回腸式的傳統心理習慣來解釋李金發詩歌的語言晦澀問題，但這也隻能適用於部分詩歌。羞澀扭曲的含蓄在現代隻是中國人的一種深層心理，詩人不可能時刻都處於羞澀、遮掩之中，我們還需要將詩人的精神氣質與他的知識結構、詩歌修養結合起來作一些新的綜合性分析。
一個藝術家的文化心理與他理性層次的知識結構密切相關，最終影響了藝術的取舍。就知識結構而言，他同時接受了西方浪漫主義詩歌與象征主義詩歌，就深層文化心理來說，他又具有明顯的傳統知識分子的人格氣質。這樣幾個方麵的藝術指向並非一致。比如浪漫主義的樂觀理想就不斷銷蝕著“世紀末”幽邃的思索，引導詩人在自足自信中堅定地麵向現實，詩人表麵濃鬱厚重的現代主義意識實際就被抽空著、瓦解著，同時，源遠流長的傳統人倫關懷則根本上改造了西方象征主義生命關懷的宏大主題，引導詩人在細碎的人間憂傷中傾訴個人難以啟齒的故事與感受。
但問題在於，法國象征主義詩歌所承載的現代體驗與現代表達已經對中國留學生構成印象深刻的一種“知識”，一種似乎是當代人“應該”掌握並接受、應用的知識，李金發本人無法拒絕這樣的時代誘惑。這是一種相當難以解決的自我的矛盾：心靈深處的氣質與理性層次的知識追求這樣不和諧。於是，我們會發現，李金發的創作不斷呈現出幾種力量的消長。當他哭訴理想的渺茫、追求的阻礙，或構築自己的伊甸樂園之時，詩歌朦朧而韻味十足，但認真分析，此時此刻的李金發詩歌多半與文學史上所讚揚的那個象征主義詩人無關；當他刻意以象征主義為旗幟，在詩歌中堆砌現代意象與色彩之時，又往往脫離開了自己精神深處的支撐，所以時常顯得意念化、抽象化。如果再仔細分析一下，就會發現這些詩歌的內在情緒是不連貫的，許多“現代”味是黏上去的。
比如，當對“時間”的現代性煩憂成為一種先驗的意念時，就會在許多並不一定涉及時間問題的情態中莫名其妙地鑽出來。在那首公認的代表作《棄婦》中，有“夕陽之火不能把時間之煩悶訛成灰燼……”全詩的情緒還是基本連貫的，但“時間”這個詞，冒得太唐突，太抽象，太紮眼了。在西方現代主義不可勝數的“時間”憂患詩中，所有的“時間”都是具體、可感、切實的，是一個內涵豐富的立體物。李金發還有一首《時間的誘惑》，這本身也是一個內腹開闊，可以充分挖掘的題目，然而讀完全詩才知道，詩人對時間到底有哪些“誘惑”，又如何“誘惑”，其實知之不多，每每蜻蜓點水，點得再多，水也沒有上來多少。
知識與概念一旦脫離開人的真實感受，就可能出現那種超感覺的人為拔拽，它最終將破壞全詩的情緒氣氛，造成詩情血液中的許多癌塊，這種例子在李金發那裏是不少的。比如稱風和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然後”這種理念化的比喻（《我認識風與雨》）；如“我愛無拍之唱域詩句之背誦”（《殘道》）這樣毫無必要的別扭的句式。有時詩人還有意追求一種哲學味，如“語言隨處流露溫愛/但這‘今日’‘明日’使我兒/病病倒了”（《北方》）。然而，西方現代詩歌的哲學感並不是用哲學的概念連綴起來的，它是融入詩人的血液之中，從詩人最平實最真切的體驗中“蒸餾”出來的。
不管是哲學意識還是現代精神，優秀的詩歌總是以一個“整體”來實現的，如果其意義隻能靠幾個現代味的專有名詞來實現（甚至還打上引號讓人注意），那將是一件可悲的事。大家都愛引李金發的名句：“生命便是/死神唇邊/的笑。”不錯，句子是精彩而極有現代主義感受的，但可惜在那首《有感》中也隻有這麼一個孤零零的句子，而且很難想象它是怎麼鑽進去的。這倒好像是中國古人的一種作詩方式，偶有佳句，再前後補綴，“詩眼”很醒目；隻是若“有感”的隻有這麼一句，那還是不要勉強補綴的好。
此外，詩人本身的詩歌修養（特別是詩歌創作的語言修養）也從根本上決定著詩歌表達的成功。馬拉美曾說過：“晦澀或者是由於讀者方麵的力所不及，或者由於詩人的力所不及。”在這裏，中國讀者的“現代”感受我們是無法確切定位的，可以分析的倒是李金發自身的詩歌創作能力——詩歌修養。
作為客家人的李金發，其使用的母語在詞彙、句法等方麵都與詩歌寫作的書麵漢語有相當的距離，詩人必須克服這樣的距離才能將自己的本能思維形式與通用的表達形式結合起來。問題是他做到了嗎？與詩人頗多接觸的人們都不斷給我們傳達著這樣的信息：李金發“是廣東人，是華僑，在南洋群島生活，中國話不大會說，不大會表達”。這的確是一個令人沮喪的消息，它基本上注定了詩人創作的某種失敗。
不僅如此，孫席珍先生還透露說：詩人“法文不太行”，“又言書也讀了一點，雜七雜八，語言的純潔性沒有了”。“引進象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍首。”敗壞語言，這對於一個視語言為生命的詩人來說，無疑是最嚴重的指責，如果對於其嚴重性我們還可能有所懷疑的話，同樣作為象征主義追求者的卞之琳的旁證就值得我們冷靜思考了。卞之琳斷定，李金發“對本國語言幾乎沒有一點感覺力，對於白話如此，對於文言也如此，而對於法文連一些基本語法都不懂”。
在這個時候，李金發對他設想的中外詩歌溝通顯然就力不從心了。甚至，不僅無法完成更高的溝通，就是實現自身創作的順通，都相當地艱難。
在現代詩歌藝術中，晦澀是一種新的美學效果，但美學意義的晦澀是思想繁複、感覺深密的一種形式，與表達上的不順暢根本不是一回事。正如瓦萊裏所說，在現代詩歌創作中，應該“旋律毫不間斷地貫穿始終，語意關係始終符合於和聲關係，思想的相互過渡好像比任何思想都更為重要”。李金發詩歌的文白夾雜在某種意義上是他急於尋找語言資源的一種焦躁，而尋找並沒有更深的語言修養為基礎之時，就很可能墮入不通的尷尬了。
從竭力溝通到相當不通，詩人李金發留給我們的經驗和教訓都是深刻的。