同時，在作為中國現代新詩外來淵源的西方詩歌那裏，最特異且最顯著地區別於中國傳統詩歌的藝術理想也是非意境、非物化，追求詩人自我堅強的意誌性力量，以強烈的主觀感情來感受、評價世界。於是，宋詩又與外來的詩歌理想產生了某種程度上的相似性，讓人似曾相識，油然而生親切之感。
凡此種種，都為宋詩作為文化原型在現代的複活，為它的藝術趨向獲得新詩反傳統主義的認同，也為外來詩學的本土移植奠定了基礎。
我曾經強調說：五四詩歌的發生與西方詩歌的譯介關係緊密，胡適“開紀元”的《關不住了》就是一首頗具西方色彩的譯作，至於中國現代詩人主動地自覺地接受古典詩歌的影響，則是從新月派開始的。但這是不是說初期白話詩人就與中國古典詩歌傳統毫無關係了呢？當然不是。我們可以說初期白話新詩與中國詩歌物態化理想的典型差距很大，但卻不能認為它們可以隨意掙脫整個古典詩歌傳統，更不能說它們的“嚐試”是在毫無內在支點的情況下憑空進行的。事實上，當時的一些白話詩人就有意識地從中國古典詩歌的演變過程中尋找變革的基因了。他們相信，中國詩歌的演變規律是由禁錮到開放，由束縛到自由，至宋元就已經出現了白話。胡適說：“中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，隻是作詩更近作文！更近說話！”“宋朝的大詩人的絕大貢獻，隻在打破了六朝以來的聲律的束縛，努力造成一種近於說話的詩體。”並十分明確地指出：“我那時的主張頗受了讀宋詩的影響。”盡管胡適的這些思想在某些繼續主張“純詩”化的後人那裏曾招來了不少指摘，盡管我們也不能說所有反傳統的現代詩人都接受了這種理論，但是，在曆史新紀元的起點，一位“首開風氣”者的文化心態，卻不能不說是很有一種深刻的典型性的，因為，正是在繼往開來的曆史轉折期，在麵對瓦礫與廢墟的抉擇裏，民族文化心理總可以無所顧忌地袒露出來，它還來不及也不必要裹上太多的時代包裝。我認為，胡適從曆史裏剔抉未來，向傳統索取發展的養料，這恰恰顯示了中國文人源遠流長的“複古明道”心理。由於新文學建設的急迫性，白話詩草創期的艱難性，胡適不得不特別突出他的“白話文學史”觀，特別證明其“嚐試”的正統性；而在此之後，詩人跨過了曆史轉折的門檻，解除了部分的曆史包袱，因此類似的民族心理往往也下沉到一個更深的層次。不過，原型畢竟是原型，在漢語言文化的特定氛圍當中，它的複活就是藝術史的必然，並且也是意義深遠的。
“作詩如作文”，這是胡適對宋詩最直覺最樸素的闡釋，也影響了他及其他初期白話詩人的“反傳統”創作。如果我們把問題引向世界詩歌的廣闊背景來加以分析，就得承認，詩與文的文體關係頗為複雜，浪漫主義之於古典主義是自由的、散文式的，詩律規則較為寬鬆，象征主義之於浪漫主義又是純詩化的、音樂化的，反傳統自然未必都是“作詩如作文”了。但是，在整個中國現代詩史上，反傳統詩歌形態一般都傾向從文的體式中探求詩的新變，將散文化的敘述性語句引入詩的創作。柯可提出，散文詩、敘事詩和詩劇是現代詩歌特別值得注意的新趨向。矛盾說：“從抒情到敘事”，“這簡直可以說是新詩的再解放和再革命”。艾青提出，“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步”。九葉詩人袁可嘉雖然不同意“散文化”的主張，但同樣認為，“現代詩人極端重視日常語言及說話節奏的應用”。不能說這些詩學取向都是從宋詩裏引申出來的，但至少在“以文為詩”的選擇上，古今詩歌的確是走到了一起，這都提醒我們必須重視宋詩原型所起的無形的作用。
理性化也是中國現代新詩反傳統趨向的特征。“新詩的初期，說理是主調之一，新詩的開創人胡適之先生就提倡以詩說理，《嚐試集》裏說理詩似乎不少。俞平伯先生也愛在詩裏說理；胡先生評他的詩，說他想兼差作哲學家。”抗戰以後，新詩的理性化因素又普遍增加，七月派詩人綠原在詩中說：“人必須用詩尋找理性的光。”（《詩與真》）九葉派詩人袁可嘉也強調：“好的詩篇常常包含抽象的思想。”
強烈的社會責任感又是貫穿於所有這些反傳統作品中的重要人生態度。胡適、沈尹默、劉半農、劉大白等人的早期白話詩作中洋溢著濃厚的人道主義精神，表現“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小商鋪，一切痛苦情形”，蔣光慈、殷夫“勉力為東亞革命的歌者”，中國詩歌會想要“打碎這烏黑的天地”，左翼革命的熱誠無疑強化了詩人幹預社會的願望，而抗戰的爆發又把更多的詩人推到了民族存亡的莊嚴主題之下，田間以“燃燒”、“粗野”、“憤怒”的詩句書寫“鬥爭的記錄”，艾青“以最高的熱度讚美著光明，讚美著民主”，九葉派詩人也認為：“今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷於池魚離水的虛幻祈求，及遭到一旦實現後必隨之而來的窒息的威脅。”如果說中國現代新詩的種種反傳統形態在具體的詩學追求上還有著種種的差別，那麼在肩負社會道義、民族責任這一點上，卻幾乎都走到了一起，出現了驚人的相似性。我認為，除了從特定的時代風雲中尋找解釋之外，宋詩式的道統觀念也起了潛在的作用。我們也不難發現，在中國新詩所有反傳統傾向的對立麵，都是那些吟風弄月或個人身世感懷的“情景交融”之作。胡適對當時詩壇上“浮誇淫瑣”的“傷春悲秋”之調大為不滿，“沉醉在風花雪月裏”的新月派、現代派是左翼詩歌的“革命”對象，袁可嘉將徐誌摩式的傳統主義與穆旦的反傳統主義作了對比，他說，徐詩“重抒情氛圍的造成”，“感情濃，意象華麗”，而穆旦“不重氛圍而求強烈的集中”，作為現代人，“我們也自然不無理由對穆旦底詩表示一點偏愛”。這樣的兩兩對抗，是不是也讓我們想起了宋詩對晚唐五代詩風的抨擊呢。
3.局限、變形與超越
以上我們從中國現代新詩反傳統的整體追求出發，考察了它與宋詩直接或間接的聯係。應該指出的是，中國現代新詩的諸種反傳統形態依然各自保持著較多的獨立特征，胡適、沈尹默、劉半農等人“首開風氣”的反傳統，左翼革命詩人的反傳統，以及七月派、九葉派等詩人的反傳統都各不相同，這可以說是受惠於宋詩的現代詩史區別於古典詩史的特異之處了。在中國古典詩歌史上，宋詩作為最獨一無二的反晉唐模式已經成了所有反傳統傾向的典型，此後，反傳統的願望就比較單純地認同著宋詩的理想，於是一切複興晉唐正統與改造晉唐正統的分歧都表現為“唐詩派”與“宋詩派”的分歧。唐宋之爭概括了自南宋末年至晚清的整個中國詩歌的發展，在沒有更豐富的異域詩歌文化潮流湧入之前，中國詩人隻能作如此的選擇。但中國現代新詩則不同，它的發生、發展和成熟都與西方詩潮源源不斷的衝擊有關，自始至終，它都置身於中西文化交會的廣闊原野上，承受八麵來風；況且對於現代的白話新詩來說，傳統實際上就是從先秦到晚清的整個古典詩歌，也包括了宋詩本身，古典詩歌各個藝術形態對現代人都具有一種潛在的“原型”力量，反晉唐傳統是一回事，不知不覺地返回到這一傳統也不無可能。所有這些中西詩學的複雜彙合，都帶來了現代詩人反傳統選擇的複雜性。就這樣，同樣認同於宋詩原型的藝術理想，卻產生了頗不相同的實踐方式，或者基本上遵循原型的語意，在原型所提供的文化境域內建設新的又學；或者執著於原型的某些啟示，又彙合了其他詩學追求；或者與原型保持一種遠距離的曆史聯係，自由地借用時代的力量對“曆史”作新的組裝，輸入新鮮的血液，鍛造全新的筋骨。這三種實踐方式我分別稱之為宋詩原型的“局限”、“變形”與“超越”。
初期白話新詩較多地顯示了宋詩的文化特征，如社會道義、理性思維、以文為詩等等。這主要根植於胡適等詩人的自覺認同。當然，這一代人也接受了其他傳統詩學的影響，比如胡適也曾主張“詩的具體性”，強調“引起讀者渾身的感覺”，反對抽象的做法，這似乎屬於晉唐詩歌的意境理想；胡適、劉半農、劉大白等人又曾在理論或實踐上探索過詩歌歌謠化的問題，這也與“學者化”的宋詩取向不盡一致。但是這些異質的詩學並沒有從根本上改變初期白話新詩的“宋詩特征”，晉唐的境界對於胡適而言終究隻是想象中的境界，其詩作的總體特色還是“以文為詩”，抽象性、理智性的成分居多，以致在後來不斷招來非議；歌謠化的趨向從未動搖這一代詩人逆晉唐而動、另辟蹊徑的執著願望，並且在某種程度上，歌謠的敘事成分與敘述語調也與宋詩式的散文化特征彼此依托，互為支撐。如劉大白《田主來》：