對抽象意念的關注是詩人自我意識日趨健全、以意誌化的探索叩擊世界、追問人生的必然結果，它顯然突破了天人合一、情隨物轉的詩歌藝術模式，為中國現代詩歌提供了最新異的“反傳統”的思維途徑。40年代的九葉派詩人就具有明確的“反傳統”意圖，比如穆旦多次談到“受舊詩的影響大了對創作新詩不利”，而他本人的創作就是一種“幾近於抽象的隱喻似的抒情”。
再次，客觀世界成為創作主體調理、操縱的對象，這是追蹤內在情緒、表達抽象意念的必然結果。在中國現代新詩中，調理客觀世界的方式又表現有三：
其一是削減客觀形象，直接呈現主觀意識。如初期白話新詩，郭沫若的《女神》，徐誌摩的初期創作及新月派的部分詩歌，早期革命詩歌及中國詩歌會的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。
其二是主體介入、幹預客觀世界。如艾青筆下的大都會巴黎：
巴黎
你是健強的！
你的火焰衝天所發出的磁力
吸引了全世界上
各個國度的各個種族的人們
具著冒險
奔向你
去愛你吻你
或者恨你到透骨！
——你不知道
我是從怎樣的遙遠的草堆裏跳出，
朝向你
伸出了我震顫的臂
而鞭策了自己
直到使我深深的受苦！
《巴黎》
在對巴黎的表現中，詩人投入了一個東方青年特有的複雜情感和評價，詩歌就是巴黎這一客觀世界與詩人主觀意誌猛烈衝撞的結果。沒有主觀意誌的介入幹預，就不可能對巴黎作出嶄新的評說。來自西方詩學的調理、解說式運思使中國新詩超越了外物原生形態的束縛，為意誌化的馳騁開拓了廣闊的空間。類似的作品還有聞一多的《太陽吟》、蒲風的《生活》、田間的《森林》、鄭敏的《金黃的稻束》、穆旦的《旗》等等。
其三是客觀物象完全屬於詩人主觀幻覺的產物。如郭沫若的“鳳凰”（《鳳凰涅槃》）、“天狗”（《天狗》），徐誌摩的“瞎馬”（《為要尋一顆明星》），聞一多的女鬼（《夜歌》），戴望舒的祖國之軀（《我用殘損的手掌》），穆旦的野獸（《野獸》）等。
其四是選擇、確立了新的詩歌表現模式，特別是從小說、戲劇的表現形式中獲得啟示，並把它運用到新詩創作之中。其中，應用得最多也較有成就的是“戲劇道白”，即詩歌模擬戲劇藝術的獨白或對白，從一個新的方向展示詩人意識的諸多側麵。沈玄廬五四時的《“姓甚”》是最早的戲劇道白詩之一，它通過詩人和“他”關於姓氏的一段對白，挖掘了姓氏文化中所顯示的男女不平等觀念；聞一多的《天安門》則采用了一種獨白的方式，借一位拉車人的市井語言表現了反動當局鎮壓學生運動的白色恐怖，而拉車人特有的粗俗的充滿市民價值觀念的道白又把這一曆史事件所產生的複雜社會效應展示得淋漓盡致，耐人尋味；卞之琳的《奈何》是詩人“黃昏和一個人的對話”，對話歸結到“要幹什麼呢？”“到哪兒去好呢？”詩人不知，對話者亦不知，其中的人生無奈之歎很耐人咀嚼。
戲劇道白的表現形式就其詩學淵源而言，與西方浪漫主義詩歌有密切的關係。戲劇道白曾經是19世紀西方浪漫主義詩歌的重要藝術形式，它使敘述者能夠站在一個相對超脫的立場上，借助發話者與回話者對某一人生事件的不同態度，在彼此的差異所形成的碰撞當中呈現人生意蘊的複雜性。如果我們考慮到“對話”本身就是人對於世界的存在方式，那麼這一表現模式的哲學意義就更加明顯了。所有這一類的複雜的藝術選擇，均屬於意誌化的努力。
3.意誌化與物態化的消長
物態化是中國現代新詩的民族根性，意誌化又是西學東漸時代的必然趨向。在中國新詩運動中，這兩種文化追求盤錯在一起，彼此矛盾、消長，形成了中國現代新詩在又化特征上的複雜性。這樣，意誌化和物態化都不可能再完整地顯示自己固有的價值取向，它們在與對方的碰撞當中彼此消耗、削弱，而雙方在一定角度上的相似性又促成了它們有趣的“融合”。
意誌化的鋒芒不斷受到物態化需要的包裹、消化，失去了向西方詩學的深層係統作進一步推進的可能。我們看到，盡管中國現代新詩曾史無前例地關注純個人的情緒，甚至也表現過抽象形態的主觀意念，但是這些關注和表現最終也隻是在一個相對淺近的表層上展示，又以一般性的描繪居多，而真正向下開掘進去的意誌化思索卻較少。這樣，無論是個人情緒的波瀾還是抽象形態的意念都始終沒有與最深厚的生命本體的幽邃世界貫通起來，生命自身的意義從來沒有被懷疑，被重新估量（顯然，中國詩學背後的儒道釋生命觀阻斷了這樣的思維途徑）。在接受了意誌化影響的中國新詩裏，表現人生的痛苦但大多納入了實際生活的感傷，如胡也頻《如死神躡腳在腦後》；勾勒自我形象但並無深刻的自省，如李金發《題自寫像》；描繪主觀想象但依舊是現實情感的映射，如王獨清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒寫人生的終極理想但顯得較為空疏、輕飄，如袁勃《真理的船》。