景物描寫是蘇軾散文中精彩動人的部分。蘇軾工於體物，對自然景物的觀察極為細致；他又善於“隨物賦形”，把自然景物的特征藝術地再現出來。《記承天寺夜遊》描寫月夜：“庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。”用“積水空明”比喻月光的清澈，用“藻、荇交橫”形容竹柏倒影的參差朦朧，通過藝術的錯覺寫出了景物的質感和動態之美，隱喻貼切，點染得當，塑造出了一個充滿詩意的境界。《石鍾山記》寫黑夜景物：“大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人；而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔雲霄間；又有老人咳且笑於山穀中者，或曰：‘此鸛鶴也’。”其中的奇石、棲鶻、鸛鶴，經過作者藝術想象力的“放大”，用擬人手法摹形繪聲，不僅形象生動，而且渲染了一種恐怖的氣氛，使人頓生親臨其境的感受。又如《後赤壁賦》中寫冬天景色，僅“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”十六字，便精練概括地表現出冬天空廓寂寥的季節特征，所以虞集讚曰：“陸士衡雲：‘賦體物而瀏亮’。坡公《前赤壁賦》已曲盡其妙，《後賦》尤精於體物。”（《三蘇文範》引）體物極工，柳宗元的遊記散文也有此特點；但柳文意與境相湊泊的痕跡較為顯露，太拘於一時一地的感受，而難以觸發讀者更深廣的思考。蘇軾遊記散文則更致力於心與物、意與境、主體與客體間的融合，使自然山水不僅顯示出客觀的美質，而且成為人生的映照，哲理的象征，其審美價值就更高，在他的筆下，自然意象往往兼有寫實性和象征性雙重品格，達到了物我同一的藝術高境。《記承天寺夜遊》中那種澄澈透明的意境展示，與胸無點塵的“閑人”之間實存在一種對應關係，它既是一種物境，更是一種心境——是“閑人”的胸襟和人品的象征。《前赤壁賦》一文，景、情、理三者的結合達到了渾然無間的程度。蘇軾用因景生情、借景喻理的高明手法，使文章的形象性、情感性和哲理性極為和諧地統一為一個藝術整體。江水、清風、明月這三個自然意象，盡管有其自身的觀賞價值，但其美學意義不再僅是人的活動背景或映襯，它們處處與作者的心態相吻合，與人的感情需要相呼應，成為作者內心活動的對應物。文章首段寫江上之景，引出作者的感情抒發，可見自然景物陶冶人的性情的魅力；第二段中客人那種虛無消極的人生觀，借助於具體的自然景物加以表達；第三段中蘇子反駁，也以水和月就近作譬，深入淺出地說明了事物有變與不變的兩重性的道理。表現樂觀曠達的人生態度，作者也是信手拈來，以“江上之清風”、“山間之明月”代表人間美好的事物，意象的內涵也就越來越豐富。全篇文章，議論使景物賦予了微妙的哲理意味，寫景使哲理呈現具體生動的形象，兩者又以作者的情感變化加以貫注。前人說：“風月二字是一篇張本”（《蘇長公合作》引邵寶語），值得仔細咀嚼這話的含義。
三、文體及語言方麵的創新
中國古代散文的文體形式極為多樣，經過曆代作家的不斷實踐，至唐代已形成了較為穩定的模式。後之作者，因襲多，創新少。蘇軾散文則不然，他主張“辭達”，一切服從於內容表達的需要，因此敢於突破甚至改造各種文體模式，加以融會變通，在文體運用方麵有較大的自由度，所以我們在讀蘇軾散文時，常常會難以一下子確定一篇文章究屬何種文體。
例如在記敘散文中，蘇軾喜歡縱橫議論，表現出主“理”的特色。他寫的亭台樓閣記和山水遊記，議論成分很多，如《超然台記》之先議後敘，《淩虛台記》之先敘後議，《石鍾山記》之中間記敘、兩頭議論，《放鶴亭記》之中間議論、兩頭記敘，無不以記敘與議論的錯綜並用為特色。這實際上是對記敘散文的一種改造。明代文體學家徐師曾因注意文體之區別而不知其尚有相通、變異的一麵，在談到雜記文時說：“其文以敘事為主，後人不知其體，顧以議論雜之。故陳師道雲：‘韓退之作記，記其事耳，今之記乃論耳。’”其實蘇軾弟子陳師道的話，恰恰道出了宋代雜記文記論結合的特點。
又如《前赤壁賦》，它的外在形式似乎是一篇遊記。開頭交代時間（“壬戌之秋，七月既望”）、地點（“遊於赤壁之下”）和人物（“蘇子與客”）、事由（“泛舟”），下麵從出遊到賞景、簫歌、懷古、傷今、議論、醉酒、天明，完全按時間順序一路寫來。而且以“月出”起，以“東方之既白”（月落）收。在起結安排上也突出時間因素。但實際上，此文並非以記遊為主，而重在抒情議論。因此，作者對辭賦體主客問答、抑客揚主的形式進行了改造。文章在主客之間展開人生意義的辯論，最終由主說服客，主客認識歸於一致。這裏的主客雙方，其實是作者為展開辯論而虛設的兩個思想對立方麵，主客駁難就是作者內心矛盾鬥爭的獨白，最終主說服客，當然反映了作者人生觀的積極一麵戰勝了消極一麵。有人欲將此客指實為某人（如趙翼《陔餘叢考》“赤壁賦洞簫客”條以為是綿州道士楊世昌，張爾岐《蒿菴閑話》則以為是秀才李委），似都昧於作者獨具匠心的構思了。