總之，秦腔在繼承傳統的基礎上所創造的以線的結穿、點的變化、點線結合的劇本結構模式，既有利於把戲劇故事表述得清晰完整，又有利於舞台演出人員各種技藝的發揮，還有利於觀眾欣賞，啟發觀眾的想像與編、導、演共同完成藝術創造過程。
五、以人為主，場場有戲
文學是人學，戲劇文學當然也是人學。由於人的活動形成戲劇的情節和事件，把一組人活動所形成的事件聯係在一起，就構成一個完整的故事。劇作者總是努力捕捉人與人的關係和衝突中所激起的劇中人的意誌、心理和思想感情，並將之結構成為戲劇作品。通過作品，劇作者的思想感情、政治態度、理想追求、是非觀念得到體現，完成其寫意的目的。
戲曲是以表現人為中心的，這不僅因為它直接繼承話本小說和說唱文學的傳統，也因為它受司馬遷在《史記》中所開創的“史傳文學”的影響。一本戲就是一個主要人物的曆史，也可稱為藝術化了的“傳記”。即就是那些以故事情節曲折離奇為特點的所謂“情節戲”，也離不開主要人物條理化、生活化的貫穿，以主要人物的活動構成矛盾衝突的戲劇行動。
什麼是戲劇行動呢？用孔尚任的話說，就是“事之奇焉者也”。傳奇所謂的傳其“奇人奇事”。這裏的“奇”，其實已經概括了戲曲的情節與人物始終處於矛盾衝突中的觀點，它實際上是一種利用矛盾的特殊性來表現（或寄寓）矛盾普遍性，亦即用偶然性去表現必然性的手法。中國戲曲所說的“奇”，往往是事物必然性與偶然性的交叉點。離開了人的故事是不存在的。人是社會關係的總和，這種總和具有戲劇性，就成為奇人奇事。“奇”就是糾葛的事件，就是矛盾衝突，就是“戲”。
就一本戲來說，不管是什麼類型，不管采用什麼樣的結構，如何進行場次安排和處理，以及采用什麼樣繁簡結合的表現手法，其目的隻有一個，就是寫出“戲”來，完成“戲”的創造。“戲”是劇的核心。這就要求整本戲要有“戲”，每一場也要有“戲”，人要進入“戲”中。但是，“戲”有大小、強弱、明暗、長短，所以才會出現上麵所說的不同場次的巧妙安排。就矛盾衝突來說，也有大的衝突、小的衝突，人與人間的衝突，人與自然的衝突，還有人自身的衝突。一個好劇本，就是能夠巧妙地合情合理地把這些不同種類的衝突用耗散結構的方式組織起來，又通過人物貫穿表現出來，要像生活那樣自然。沒有“戲”的劇本，是無法搬上舞台的；不進入“戲”的人物，是缺乏個性特征的，當然引不起觀眾的興趣。秦腔文學劇本十分重視這一點，那些優秀的古今劇目的作者，不管他們自覺或不自覺，都是遵循這一原則創作出不朽劇目的。如人們熟悉的《鍘美案》《串龍珠》《金沙灘》《破寧國》《五丈原》《春秋配》《紫霞宮》《蝴蝶杯》《遊龜山》《五典坡》《火焰駒》《三滴血》等等，不論場次有多少，都做到了“以人為主，場場有戲”。
六、立體對待，平麵處理
秦腔是一種高度綜合性的造型藝術，劇作家在完成劇本創作時，總是先想到如何把自己的劇本立在舞台上，使之能夠演出。正因為這樣，凡是優秀或比較優秀的劇本，總是立體出現的。這裏包括了對文學、音樂、表演、美術（如臉譜、服裝、砌末、道具、場麵等）和技藝的宏觀對待和把握，把它們納入劇本，為塑造人物、展開衝突、表現主題服務。這樣，在劇本中，文學成為戲曲文學，音樂成為戲曲音樂，表演成為戲曲表演，美術也成為戲曲美術，它們都成為時間藝術和空間藝術相統一的立體造型藝術。在早期的秦腔劇本中，也不隻是唱詞和對白的寫作，往往用極為簡潔的文字注明上場的角色行當及其裝扮、穿戴；注明關鍵性的有戲或可以引發戲的動作。唱詞也注明采用的板路、曲牌。人物的上下場，以至於從什麼地方上下，人物的身份、性格特征，以至於姓氏家世、經曆、道具的應用、特技的選用、武打的套路、白口的方式，還有鑼鼓點子等等，這些，今天都叫做舞台提示，或舞台指示，它們都成為秦腔文學劇本不可缺少的組成部分。後來，由於約定俗成，也就省略了其中一些部分。這種處理，我們就叫它“立體對待”。所謂“平麵處理”，是說劇本在寫作的時候，主要是書麵文字的組織和寫作，包括唱詞的編寫、對白的撰寫，人物形象的塑造和曲白安排等。最後，成為創作“一劇之本”的文學活動。