30歲以後，黃庭堅除了繼續上述藝術追求之外，義進而講求七律聲調的拗峭以避熟求生。《王直方詩話》記載說：“山穀謂洪龜父雲：‘甥最愛老舅詩中何等篇？’龜父舉‘蜂房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王’及‘黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋’，以為絕類工部。山穀雲：‘得之矣。’”洪朋所舉兩聯分別見於《題落星寺四首》之一和《汴岸置酒贈黃十七》，都作於36歲時，可見其時黃庭堅對拗體律詩的傾心。正如洪朋所雲，黃庭堅寫拗律是受了杜甫的啟發，但杜甫的159首七律中隻有19首拗體，可謂偶一為之，而黃庭堅一生中卻寫了153首拗體七律，占其七律總數的一半。而且黃詩的拗峭程度也大大超過了杜詩，從而形成了勁挺奇特的聲調特征，例如《題落星寺四首》之三：“落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。”文字之清奇簡古與聲調之拗峭剛健相得益彰，成為體現黃詩生新瘦硬風格的代表作。
早期黃詩臻於成熟的另一個標誌是意脈的表麵斷裂與內在連貫相結合的結構特點已經形成。清人方東樹指出：“山穀之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處中亙萬裏，不相聯屬，非尋常意計所及。”（《昭昧詹言》卷一二）方氏此語是專指黃詩七古，但事實上黃詩各體都有類似的結構特點，不過在七古及五古中體現得更為突出。早期黃詩中共有132首七古，占其時作品總數的13%，這個比例略低於中期而大大高於晚期。然而就藝術造詣而言，黃庭堅的七古是到中、晚期才臻於高境的。早期七古中較好的作品有《還家呈伯氏》（作於27歲）、《戲贈彥深》（作於34歲）、《以右軍書數種贈丘十四》（作於36歲）等，雖然字句奇崛，但章法都較平直，即方東樹評最後一首所雲，“亦是順敘”（《昭昧詹言》卷一二），還沒有達到伸展自如、變化莫測的老成境界。五古則不然，如作於36歲的《次韻叔父夷仲送夏君玉赴零陵主簿》、《次韻伯氏長蘆寺下》、《大雷口阻風》等，都已具有章法奇崛而又嚴整的特點，茲舉一首作於39歲的《過家》：
絡緯聲轉急，田車寒不運。兒時手種柳，上與雲雨近。
舍旁舊傭保，少換老欲盡。宰木鬱蒼蒼，田園變畦畛。
招延屈父黨，勞問走婚親。歸來翻作客，顧影良自哂。
一生萍托水，萬事雪侵鬢。夜闌風隕霜，幹葉落成陣。
燈花何故喜？大是報書信。親年當喜懼，兒齒欲毀齔。
係船三百裏，去夢無一寸。
開始二句突然推出一幅蕭瑟的鄉村冬景，三四句寫景物之改換，五六句寫人事之變遷，七八句複寫景物之改換，似乎曆亂無序，連一貫讚賞黃詩章法的方東樹也說：“起處亦大無序矣。”（《昭昧詹言》卷一〇）其實仔細體味，不難發現其章法之妙。這是一個離別家鄉20餘年的遊子重返故鄉時的所見所感：首先映入眼簾的是村外的景色，然後認出了昔年手植的樹木，再後發現鄰舍的變化，最後上塚時發現田間的小路都非複舊貌了。這幾句既寫出了詩人迷惘複雜的心情，也把匆忙回鄉、上墳的次序交代得一清二楚，哪裏是真的“無序”？九、十句寫親戚的殷勤招待，十一至十四句抒懷，十五、十六句寫夜深人靜之景象，用以反襯白天之忙亂。雖然詩意不斷地轉折，但脈絡卻極其清晰。最後六句有異解：程千帆師認為這是“寫返家之前”，“在總體結構上，後來的情事卻反而放在前麵”（見《古詩今選》516頁）。陳永正先生認為這是寫詩人對沒有一同返回故鄉的家人的思念（見《黃庭堅詩選》89頁）。我覺得這是說詩人返鄉後又獨自匆匆離去，在離家“三百裏”處泊舟時思念留在故鄉的老母幼兒。因為黃庭堅元豐三年（1080）自汴京赴太和縣令任時作《曉放汴舟》詩雲：“又持三十口，去作江南夢。”可是他於元豐七年（1084）到德平鎮後作《留王郎世弼》詩卻說：“河外吹沙塵，江南水無津。骨肉常萬裏，寄聲何由頻。我隨簡書來，顧影將一身。”任淵注又引其與德州太守書雲：“客宦不能以家來，官舍蕭然如寄。”可見詩人赴太和縣時是帶著一家老小的，但他赴德平鎮時則未帶家人同行，而是讓他們留在江南故鄉了。從匆匆還鄉到匆匆離鄉，各層意思之間跳躍變化，但內在的章法則嚴謹有序。此詩題作《過家》而不是《歸家》，真是名副其實。除了語言生新之外，此詩草蛇灰線、似斷實連的章法正體現了黃詩的特征。類似的結構特點在其他詩體的早期作品中也有體現，例如作於40歲的五律《次韻劉景文登鄴王台見思五首》、作於4l歲的七律《寄黃幾複》等，限於篇幅，不一一細述。
綜上所述，我們認為在黃庭堅入官汴京之前，獨具一格的黃庭堅體已經形成了。
三
蘇、黃之間的唱和並不始於元祐年間，早在元豐元年（1078），34歲的黃庭堅就寫了兩首古風投寄給蘇軾，以表仰慕之意。蘇軾隨即複書和詩，對黃極表推獎。從那時開始，蘇、黃之間有了唱和活動。從黃詩《次韻子瞻春菜》、《見子瞻粲字韻詩和答三人四返不困而愈崛奇輒次韻寄彭門三首》和蘇詩《往在東武與人往反作粲字韻詩四首今黃魯直亦次韻見寄複和答之》等可以知道，他們的唱和注重在押險韻等方麵爭奇鬥巧。可是由於兩人不在一地，又經常改變官所（蘇軾在元豐二年遭遇“烏台詩案”），所以還未能頻繁地唱和。到了元祐年間，蘇、黃以及與他們關係密切的一大群詩人雲集汴京，大量唱和的時機就成熟了。
嚴羽《滄浪詩話·詩體》中提出了“元祐體”的名稱，且注雲：“蘇、黃、陳諸公。”我們知道蘇、黃、陳（師道）三人的詩風各具特色，而且蘇、黃兩人的詩早在元祐之前已自成一體，所以“元祐體”隻是一個含義很寬泛的概念，其時間界限也不能限於短短八年的元祐時期。但無論如何，元祐年間詩壇的繁榮景象確是重要的文學史實，蘇、黃等人的唱和尤其值得注意。那麼，元祐年間的唱和活動對黃詩有哪些影響呢？有一種意見認為，元祐唱和促成了黃庭堅體的形成，例如王若虛雲：“魯直欲為東坡之邁往而不能，於是高談句律，旁出樣度，務以自立而相抗……向使無坡壓之，其措意未必至是。”（《滹南詩話》卷二）王氏所指當然不限於元祐時期，但肯定包括這個時期，因為蘇、黃在詩藝上爭相馳騁主要是在元祐年間。但是如上文所述，黃詩的特征在元祐之前已經形成，所以元祐唱和不是黃庭堅體形成的必要背景。黃詩在元祐年間的實際情形說明黃庭堅在此時雖在“旁出樣度”方麵仍有所發展，但更重要的變化則是向著細密工穩的方向邁出了一大步。
由於次韻是元祐詩人唱和時最常用的方式，所以當他們切磋詩藝並力爭上遊時，首先便在押韻方麵傾注心力，黃庭堅與蘇軾更是爭勝於毫厘之間。例如蘇軾《送楊孟容》中“但苦窗中人，寸心不自降”，以“降”字為韻腳，甚為奇特。黃庭堅次韻曰：“句法提一律，堅城受我降。”元人孫瑞曰：“山穀作詩，有押韻險處，妙不可言……隻此一‘降’字，他人如押到此？奇健之氣，拂拂意表。”（見劉壎《隱居通議》卷八）又如蘇軾《送顧子敦奉使河朔）（作於元祐二年）有句雲：“會當勒燕然，廊廟登劍履。”黃庭堅《次韻子瞻送顧子敦河北都運》雲：“西連魏三河，東盡齊四履。”蘇詩用《晉書·王導傳》中“劍履上殿”之語，黃詩則用《左傳·僖公四年》中管仲之言：“賜我先君履：東至於海，西至於河，南至於穆陵，北至於無棣。”顯然，黃詩的用法比蘇詩更為奇特。所以宋人傳說：“東坡見山穀此句，顧忌之，以其用事精當，能押險韻故也。”（見《苕溪漁隱叢話》前集卷三九）蘇軾“忌之”雲雲，恐出於附會，但說黃詩“能押險韻”則是確實的。押險韻而能穩妥精當，正是這兩首黃詩的過人之處。由於黃庭堅能穩妥地押險韻，當他遇上較常用的韻腳時，就遊刃有餘，層出不窮了。例如作於元祐二年的《雙井茶送子瞻》、《和答子瞻》等八首詩，皆押“書、珠、如、湖”四字，《博士王揚休碾密雲龍同事十三人飲之戲作》等五首先同押“豐、翁、空、同、風、籠”六韻，再同轉押“椀、本”二韻，都能做到變化無窮甚至後出轉精，前一組中的第七首《戲呈孔毅父》，後一組中的第四首《戲答陳元輿》，都是字妥句穩的佳作，好像絕未受到多次次韻的束縛。
蘇、黃等人都是讀破萬卷的學者，當他們在館閣中作詩唱和時，豐富的腹笥自然會使他們技癢難忍而較多地運用成語典故入詩，所以元祐詩壇最典型地體現了宋詩“以學問為詩”的特色。黃庭堅的五律名篇《和答錢穆父詠猩猩毛筆》便作於元祐元年，任淵注此詩已引古書達18種之多，楊萬裏《誠齋詩話》中又補充了一種《論語》，用典密度之大，無以複加。然而紀昀評曰：“點化甚妙，筆有化工，可為詠物用事之法。”（《瀛奎律髓彙評》卷二七）再如《戲呈孔毅父》中“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”二句用了韓愈《毛穎傳》、《後漢書·班超傳》、魯褒《錢神論》、嵇康《與山巨源絕交書》等四個典故，可謂無一語無來曆，但句意靈活自如，形容自己的境況也很貼切、生動。南宋許說：“凡作詩，若正爾填實，謂之點鬼簿，亦謂之堆垛死屍。能如《猩猩毛筆》詩雲：‘平生幾兩屐，身後五車書。’又如雲：‘管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。’精妙明密，不可加矣，當以此語反三隅也。”（《許彥周詩話》）從紀、許二人的評論可以看出，黃詩用典的妙處在於密度大而又能精當、穩妥、細密，而這一點在元祐期間表現得最為突出。