狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑著這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣嗬成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了：
楚人盡道張某奇，
心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，
四海雄俠正追隨。
李白自己，曆來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後才出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：
故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神作證，結拜金蘭。
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此為一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩隻成了一種“運筆借口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。才六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜係起於王羲之、王獻之，一點不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生於長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱曆史，我們曆來喜歡說的那些故事，例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成為“筆塚”，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬於他。
他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間，偉大的顏真卿起到了遞接作用：張旭教過顏真卿，而顏真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩讚頌張旭時，那是在讚頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：
少年上人號懷素，
草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，
筆鋒掃卻山中兔。
起來向壁不停手，
一行數字大如鬥。
恍恍如聞鬼神驚，
時時隻見龍蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。
我隻想說，懷素的酒量，比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：“昔張旭之作也，時人謂之張顛；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼癲，誰曰不可？”
張旭被稱為“草聖”，懷素也被稱為“草聖”，一草二聖，可以嗎？我借李舟的口氣反問：“誰曰不可？”
對於懷素的作品，我的排序與曆代書評家略有差異。一般都說，“素以《聖母帖》為最”；而我則認為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出確切理由，但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。我相信，他的在天之靈會偏向於我的排序。