《大宅門》中，白景琦納妓女楊九紅為妾，母親（二奶奶）拒不接納九紅，九紅有孕在身，方才收留，但仍不許入門。第25集，二奶奶借想孫女兒為名，叫雅萍、黃春去楊九紅處抱來看看。二奶奶給孫女兒取名白佳莉，並宣布孩子由自己撫養，不許九紅抱回，全家震驚。景琦企圖將孩子抱回被二奶奶堅決頂回。楊九紅痛不欲生，雅萍後悔不迭，並與黃春、玉芬商議辦法。雅萍趁二奶奶不在家，偷偷將佳莉抱回並叫玉芬速速護送九紅母女回濟南，二奶奶聞訊大怒，勒令景琦將孩子抱回，景琦被逼無奈，絕情絕義將九紅的孩子搶回，九紅悲痛欲絕。
在這個“爭子”的過程中，白景琦始終無奈地站在了母親一邊，可稱是愚孝的表現，這正是劇作者借此對傳統文化糟粕的一種反思。當二奶奶堅持把孩子從妓女楊九紅的身邊奪走，留在自己身邊的時候，白景琦頹然地坐到椅子上，說：“這是怎麼話兒說的……這不是要了九紅的命嗎？”但他也隻能唯唯諾諾，並無半點反抗之心。觀眾的視角這個時候自然地轉移到了九紅一邊，從她對白景琦的埋怨中宣泄著對這過氣的儒家理念的不滿。九紅認為白景琦變了，變得不講人情，沒有人味兒，在家的白景琦再也不是在外麵為她坐過大牢、鬧提督府的漢子了，而隻是個盲從母親的孝子。白景琦是叱吒商海的風雲人物，在商業上秉持著較為融通的儒商性格，但在“孝”這個問題上卻被負麵強化為“愚孝”的典範。
《論語》說：“事父母幾諫，見老不從，又敬不違，勞而不怨。”白景琦正是這樣。其實，將白景琦的“孝”進行誇張演繹，編劇者是使用一種負麵審美效應的，即並不是在歌頌孝道，而是在嘲諷孝道。在傳統文化的影視演繹中，除了有選擇地正麵歌頌外，藝術作品更多地是在負麵解構。在這方麵可以參考筆者的專論。由於我們的文化正處在除舊破新的關鍵轉型期，所以，藝術上對傳統文化的顛覆和對西方新觀念的迎合也成為附屬的審美取向。
三、關於“節”的演繹
《說文解字》：“節，操也。”《左傳·文十二年》注：“節，信也。”《周易·雜卦》：“節，止也。”
《周易·孔穎達疏》：“節者，製度之名，節止之義，製事有節，其道乃亨。”“節”對男人的要求就是行為上的清白，對女性的要求則是身心的清白。時至今日，在人欲解放的時代，對於“節”，人們更是抱有一種極端鄙棄的心理。然而也有編導會倒行逆施，還要樹立“節”的形象，甚至將古代的淫婦顛覆成節烈的樣子，這終究會引起公憤。
比如《水滸傳》中對潘金蓮形象的改編。編者的動機是顛覆一下潘金蓮形象，因為顛覆形象也是影視劇的一個重要噱頭，這從郭沫若的曆史劇中就已經開始了，另外也是為了增加一些女性的戲份。可是這種迎合並不成功。潘金蓮“原來竟是如此‘勤勞、能幹’，大名鼎鼎的梁山大頭領宋江卻是這般的不豪爽”。這樣的改造，無意中傷害了英雄形象的表現。
《水》劇中另一主要人物潘金蓮形象的改編也是不成功的。潘金蓮在原作中是一個淫蕩、凶狠、狡詐、無恥的婦女形象，盡管她出身卑微，但罪惡的社會汙染使她墮落成一個歹毒的壞女人，《水滸》正是成功地塑造了潘金蓮這樣一係列無惡不作的反麵形象，才更好地顯示出當時社會矛盾鬥爭的深刻性，才有力地襯托出梁山好漢除暴安良、為民除害的正義行為，從而顯示出《水滸》的藝術光輝和思想意義。而電視劇中善良的潘金蓮鳩殺武大也是在壞人逼迫下進行，最後甚至大義凜然、口啐王婆、引頸就死，儼然一個受害者，倒是英雄武鬆反而成了一個凶神惡煞的殺人罪犯。
對潘金蓮的同情，其實是最近比較流行的一種文化觀念下的產物，並不符合原著精神以及小說中將其作為惡勢力的一種組成成分，用以襯托英雄好漢在社會中的坎坷和曆練的原意。這裏很顯然是以流俗的觀念來處理。
在央視最新版的《水滸傳》（2011年）中，這種傾向被加強了，潘金蓮一出場更加地賢淑厚道，不僅形象氣質文靜柔和，且對武大也曾體貼有加。這就使得她的行為反轉令人感到突兀，而後越發覺得她的無奈、武大的猥瑣和武鬆的冷血。倒是潘巧雲的形象拿捏得很好，從一出場就埋下了風流的伏筆，塑造了一個多情而又善變、溫柔而又暴戾的形象，很有立體感。在宋江殺死閻婆惜這場戲中，編導也弱化了血腥的程度，並在臨死前給予了閻婆惜人性中光亮的一閃。愛情本應是一個中性的概念，但在當代社會中，它被賦予了更多的女性色彩，女人到死，如果不用愛情來確證，似乎不是一個完整的女人。有愛情為借口，她們即便出軌，也是清白的。這就是人們對於“節”的發展，身體的清白已經不重要，愛情的專一才可貴。
四、關於“義”的演繹
“人者仁也，親親為大。義者宜也，尊賢為大。”（《禮記·中庸》）。朱熹《論語集注》曰：“義者，天理之所宜。”義者，理義、道義、正義、公義。《論語》曰：“君子之所謂義者，貴賤皆有事於天下”；“君子義以為上”；“見利思義”；“不義而富且貴，於我如浮雲”。
與“節”的演繹並行，同情了潘金蓮，閻婆惜、潘巧兒等“淫婦形象”自然也是“雞犬升天”，那麼，宋江、武鬆、燕青等英雄好漢的形象也就被抵消了很多。“無論是從中國公眾心目中武鬆的傳統形象來考慮，還是從《水滸傳》的主題出發，這樣的改動顯然都是不妥當的。”“就人物形象的刻畫而言，潘金蓮的戲，包括小說《水滸傳》中所描寫的潘金蓮與武鬆的關係，則是為了從倫理道德上烘托出武鬆的一個‘義’字。”
固然，原著的審美觀念本身也是偏激的，但編導並沒有給予新的有說服力的引導，自然結果隻是英雄好漢的高大形象大打折扣了。“梁山好漢”的好處隻在一個“義”字，義是對邪惡和敵對勢力的仇恨和抗爭，是對良善和內部力量的團結與保護，還有寬容。隻顧著美化潘金蓮的編導在這方麵顯得比較麻木。
清代文人金聖歎“腰斬水滸”隻敘述到“梁山英雄排座次”雖欠妥，但他至少明白“水滸”的精華在於造反，而非“招安”。該劇編導卻沒有著重渲染“造反”主題，許多體現宋江與眾好漢大智大勇、衝州撞府的精彩情節被大刪大砍，昂揚向上的英雄氣概所存無幾，反是抓住“招安”大做文章，在客觀上強調了“造反沒有好下場”的消極結論，致使“造反的水滸”變成“招安的水滸”。
在封建文化向當代文化的轉型和揚棄中，“義”作為向“老大”忠誠和順從這一點正是人們反對的，而公義的追求正是人們欣賞的，舊版《水滸傳》改編者在這一點上卻放棄了“公義”的渲染，錯誤地以“忠”的強化取代了“義”的地位。宋江成了奴才，英雄好漢們對他的追隨便成了盲從，起義的隊伍不過是烏合之眾罷了，那麼這部劇還立得住嗎？不管有多少美女的穿插，多少細節的美化，也無濟於觀後的口碑。倒是在新版《水滸傳》中，張涵予對宋江的演繹大氣得多，也沉穩得多，這是成功的超越。說到“宋江”，張涵予有自己的理解。在一次網絡訪談中，他說：“我一直認為老版的《水滸傳》和宋江都是經典的代表，但是既然翻拍，就不能做照貓畫虎的描紅，而且我也有我自己對《水滸》、對宋江的理解，我是帶著思考來演的。期間與編劇、導演不斷地商討，我們都認為宋江不能是一個懦弱的人，他是梁山的老大，他是綠林好漢的頭兒，他就應該有點領袖的氣質才能服眾。但是我們並沒有拋棄原著，他有反叛的一麵，但同時我也塑造了他犯錯後有點軟弱的一麵。新宋江也曾笑臉迎人，也曾卑躬屈膝，但我們更突出他性格的多麵性。”可見他是意識到了李雪健版的致命不足。