中國傳統戲劇早已是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴厲的斥責也驚動不了它的容貌體態。
究竟怎樣才能對中國戲劇作出公正的體認呢？
一、在曆史梳理中獲得體認
迄止19世紀，對中國戲劇史的研究還沒有真正開始。
改寫這個紀錄的是王國維。在他之前，梁啟超的思考也體現了比較科學的曆史觀念。1905年，梁啟超不同意《新民叢報》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因所做的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的曆史見識。《新民叢報》上那篇文章的作者認為，清代戲劇不景氣，是由於清代的滿族統治者原是少數民族，“其所長者，在射禦技擊，其所短者，在政治文學”，甚至“不知音樂美術為何物”。（淵實《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關係》（1905年），《新民叢報》第四年第五號。）梁啟超當然不同意這種觀點。他說，清代滿族統治者應與元代蒙古族統治者相仿佛，元代法網也密，為什麼元代戲劇卻那麼繁榮呢？他認為，應從以下四個方麵來說明清代戲劇衰落的原因：
第一，明清兩代用八股文取仕，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質與詩樂最不相容”。他認為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標準造成每代的藝術風氣；
第二，清代學術界形成了程朱理學的學風。程朱之學兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅苦刻厲絕欲節情為教”，構成了一種非樂精神。程朱理學在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風氣，正與戲劇的盛衰相反逆；
第三，隨著程朱理學形成風氣，乾嘉學派的考據箋注之學也興起於一時，而這種學問幹燥無味，“與樂劇適成反比例”；
第四，自雍正年間限禁伎樂之後，士夫中文采風流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權利，於是藝術就落到了“俗伶”手裏，趨於退化。但藝術畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學的分裂。（參見1905年《新民叢報》第四年第五號淵實《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關係》一文後梁啟超（署“飲冰”）所寫的跋。）
這種分析，未盡準確，但在方法論上卻體現了近代史學的思維方式，超越了20世紀初多數學者的水平。
在梁啟超做這番分析的七年後，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》，成為第一部中國戲劇史的專著。王國維諳熟乾嘉學派的周密考訂功夫，卻不願意“隻見秋毫之末而不見輿薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇發展過程作了一次統覽。
王國維在《宋元戲曲考》中體現了相當鮮明的曆史理性。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態，但能在某一時代成為主體形態的文藝又必然有著漫長的淵源，為後世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外。故而，“究其淵源，明其變化之跡”。元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學，是因為它特別自然：“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以後，傳奇無非喜劇。”根據這一係列觀念，他在梳理了戲曲形成的過程之後，把元劇放到明、清劇之上，在元劇中又把關漢卿置之首位。（參見王國維《宋元戲曲考·元劇之文章》：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。……明寧獻王《曲品》，躋馬致遠於第一，而抑關漢卿第十。……其實非篤論也。”）這種見識，輔之以嚴整的材料，令人矚目。
稍作一點比較即可發現，胡適有關中國戲劇史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對於《宋元戲曲考》的讚揚。但是，同中有異，在一個關鍵問題上顯示了他們的差別。王國維認為中國戲劇史中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認為戲劇總是向前進化的，沒有元劇最佳的道理。本於這一差別，胡適正麵肯定了花部俗劇對昆腔傳奇的代替，這是他高出於王國維和當時其他不少學者的地方；但同時他又諱避後人有可能落後於前人的現象，片麵地宣揚一代勝於一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮海》並在一起，實際上並未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價。（胡適：“李漁的《蜃中樓》乃是合並《元曲選》裏的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，並且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區別，如元劇中的錢塘君雖於布局有關，但沒有著意描寫，李漁於《蜃中樓）的‘獻壽’一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。”（見《文學進化觀念與戲劇改良》一文））對於後人藝術中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，又把責任推給了前代，而前代的“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰幹淨，方才有純粹戲劇出世”。他認為，中國戲曲中的臉譜、台步、唱功、鑼鼓、龍套等等都是這種該淘汰的“遺形物”。王國維並不如此迷信進化的階梯，而是更注重每一時代的戲劇與該時代實際生活的聯係。在他看來，遇到某種時代，戲劇不僅不進化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都包含著自己鮮明的曆史理性。王國維滿懷著滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷著浮泛的樂觀和武斷。在他們之後，研究者林林總總，但他們的這兩種傾向卻一直留存著：或沉醉於前代典範，或寄情於進化本身。
在王國維之後，兵荒馬亂的社會形勢，急劇變更的文化局麵，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。但是，前驅者的步履既然已經邁出，後繼者們也就紛至遝來了。“雅”、“俗”的壁壘已被拆除，戲劇的話題已經完全有資格登上大雅之堂，研究的規模和成果都日漸可觀。正如不久前有一位學者指出的：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”（徐朔方：《論湯顯祖及其他·自序》（1981年12月）。）這個說法可以獲得多方麵的證實。
這也就是說，我們今天對中國戲劇史的認識，在總體上高於前人。這是我們獲得以下兩項體認的基礎。
二、在廣闊視野中獲得體認
迄止19世紀，中國戲劇基本沒有受到過外來文化的直接衝擊。有的學者曾設想過中國戲劇在很多年前曾與印度戲劇發生過宇宙內外的對接，但至今還未發現確鑿證據。其他國度的戲劇，一直沒有出現在中國古代戲劇家的視野之內。
直到話劇的引進，歐美戲劇不再僅僅是一種遙遠的談資，而是立即與中國戲曲相鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾了。
1906年“春柳社”演藝部（歐陽予倩稱：“春柳社是幾個在東京學美術的留學生發起的文藝團體，主持人是李息霜和曾孝穀，社務分美術、文學、音樂、戲劇四部，在戲劇方麵所表現的隻有大小三次公演，其中《黑奴籲天錄》是大規模的，有代表性的，影響也大，此後隻一次演出晚會，戲劇的活動就中止了。”（《回憶春柳》））布：
演藝之大別有二：日新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科）舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場麵布景必須改良）。（《春柳社演藝部專章》（1906年），《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。）
說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全立足新派，以日本為中轉，引進歐美戲劇。
話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘台步’，又無‘規矩’，於是你也來幹我也來幹，大家都來幹，所以像蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”（徐慕雲(1900—1974)：《中國戲劇史》卷二，第十一章。）而對熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，話劇舞台上近於生活的語言、隨劇情改變的實設布景，都極有吸引力。但是，話劇的風行還有更深層的原因：正處於激變中的中國特別欣賞這種外來戲劇對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力。
因此，中國傳統戲曲所遇到的較量十分嚴峻。
如果依照直捷的社會功利需要對戲曲進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留著唱功和武功的話劇，這實際上使中國傳統戲曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，隨之也失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇的長處與短處，刪改掉那些與新時代的普世價值和美學觀念完全不相容的因素，卻又不損傷這種傳統藝術的基本形態，反而增益它的唱腔美和形體美，通過精雕細刻的琢磨，使之發出空前的光彩。